Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

Journée d'études "Décors de cinéma: de la toile peinte au virtuel"

Conservatoire des techniques cinématographiques. Mercredi 10 juin 10h–18h30, salle Henri Langlois, Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, Paris 12e.

Les procédés numériques actuels modifient en profondeur la technique et l’utilisation ancestrale des décors de cinéma, entraînant du même coup des changements importants dans les studios, la prise de vues, la lumière, la postproduction. Des premières toiles peintes du Cinématographe aux incrustations numériques, des décors gigantesques de Cabiria aux projections par transparence, des magnifiques maquettes dessinées par de grands artistes aux décors virtuels en 3D, histoire, évolution de la technique et de l’esthétique des décors, et évocation de la carrière de grands décorateurs, par des historiens, théoriciens et praticiens.

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La culture visuelle s'invite à Neuchâtel

14 heures d'enseignement répartis sur deux jours représentent sans nul doute une épreuve pour les étudiants. Pour le professeur, l'exercice revient à emprunter le rythme du marathon tout en essayant de maintenir pour chaque séquence la qualité du sprint. Une performance physique dont je suis sorti épuisé, mais ravi. Invité par Luc Debraine, journaliste au Temps, à inaugurer le premier cours de culture visuelle proposé par le nouveau master en journalisme et gestion des médias de l'université de Neuchâtel, j'étais partie prenante du programme original concocté par Vincent Kaufmann, qui compte parmi ses intervenants invités Catherine Bertho-Lavenir, Edwy Plenel ou Francis Pisani.

Elaboré a priori, mon plan de bataille a subi quelques modifications en cours de route. La confrontation avec un public neuf, éveillé et réactif, mais doté de points de repères différents de ceux auxquels je suis accoutumé au sein de mon labo, imposait une souplesse et la capacité d'adapter l'offre en temps réel. Au moment où une certaine technocratie nous chante les louanges de l'e-learning, entendue comme la réponse idéale à la pénurie organisée des formateurs, cette expérience m'a rappelé à quel point le rapport concret avec une classe est la condition essentielle de ce dialogue subtil, où l'on mesure par quelques signes discrets – un oeil qui s'allume, un rire, un bâillement, un soupir... –, la réaction de son auditoire à l'enseignement proposé.

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Bourdieu et la retouche

image Regardons-nous les images? Ou ne sont-elles qu'un écran sur lequel nous projetons ce que nous attendons de voir? Soit un livre majeur sur la photographie, Un art moyen, publié en 1965 aux éditions de Minuit et constamment réédité depuis, synthèse d'une magistrale enquête menée par Pierre Bourdieu sur les usages sociaux du médium. Ce volume comprend deux cahiers iconographiques de 4 pages chacun, insérés entre les pages 112-113 et 208-209. En commentant récemment ce travail avec des étudiants, je m'aperçois qu'ils ne repèrent pas du tout une caractéristique pourtant évidente pour un oeil exercé: la plupart des photographies d'amateur ont été lourdement retouchées.

L'iconographie d'Un Art moyen a été très mal réalisée (voir reproduction sur Flickr). En lisant le texte, qui comporte nombre d'appels de figure sans illustrations correspondantes, on devine que la documentation préparée par Bourdieu était bien plus large et soigneusement préparée. A l'arrivée, seule une page sur les 8 comprend de brèves légendes. Les renvois dans le texte étant fautifs et le choix retenu visiblement incomplet, il est très difficile de retrouver les passages correspondants aux illustrations. Faute d'une articulation précise entre les articles et les images, les cahiers iconographiques deviennent une sorte d'élément décoratif, à l'utilisation aléatoire. C'est probablement pour cette raison qu'ils n'ont jamais fait l'objet d'un examen soutenu.

Il y a deux groupes distincts d'illustrations: un premier sous-ensemble de 6 photographies d'amateur (dont la table des illustrations, en fin de volume, nous indique qu'il s'agit de «la collection de photographies de J... B...», analysées par Bourdieu), puis un autre de 8 photographies d'auteur. Dans le premier groupe, presque toutes les images ont été reprises ou redessinées sur positif à l'encre et à la gouache, de façon relativement grossière (photographies n° 2, 3, 4, 5, 6). Comme il est peu probable que cette retouche (typique de l'illustration de presse, malgré une qualité de réalisation sommaire) soit due à l'auteur des images, il faut plus vraisemblablement l'attribuer à l'éditeur ou au photograveur.

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Quand les technologies de l'artefact nous submergeront

Le Face swapping (l’échange de visages) n’est pas qu’un petit groupe d’utilisateurs de Flickr qui s’amuse avec les images, mais c’est désormais un logiciel qui modifie des parties de visages depuis une bibliothèque d’images, comme l’ont expliqué ses concepteurs dans leur étude (.pdf) présentée au dernier Siggraph (vidéo). Le logiciel substitue aléatoirement des éléments du visage d’une photo en puisant dans une banque d’image : une bouche par-ci, un nez par là, permettant par exemple de conserver votre allure générale tout en modifiant votre apparence de détail. Le système pourrait être utilisé pour “obscurcir” (à sa manière) des visages de témoins d’un crime, de personnels militaires, d’une foule, etc.

Par Hubert Guillaud, InternetActu, 20/10/2008.
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La caverne de Platon

image D'un coup, les images en ligne ont paru bien petites. Le 1er juin 2008, Alan Taylor, développeur web au Boston Globe, lançait The Big Picture, un site entièrement dédié au photoreportage. Avec une idée simple: les photos allaient être grandes, beaucoup plus grandes que de coutume. 990 pixels de large, un peu moins que le format d'un écran 15". Le succès fut immédiat. Aussi surprenant qu'il puisse paraître, The Big Picture aura été le premier – et reste jusqu'à présent le seul – organe en ligne à publier d'emblée ses images en aussi grand format.

L'expérience est révélatrice. Alors que l'essor de la photo numérique est intimement lié aux possibilités offertes par la transmission et la diffusion électronique, on constate que l'image, dans cet univers ubiquitaire, n'a jamais existé que de façon dégradée. Sur le plan technique, puisque c'est la définition du format de compression JPEG, en 1994, qui donnera le coup d'envoi d'une large circulation des images fixes dans les tuyaux informatiques. Mais aussi sur le plan des pratiques. Puisque rien ne peut empêcher la recopie d'une photo une fois mise en ligne, pour éviter le vol d'images, l'habitude a été prise de n'y faire circuler que des citations. Des vignettes de petit format, rendues au mieux cliquables pour donner accès à une image de plus grande taille. Un format moyen s'est rapidement imposé: 500 pixels de côté (le format de consultation standard sur Flickr) a paru un compromis acceptable par le plus grand nombre, qui permettait de rendre une photo visible sans en livrer les clés.

Ne pas risquer de gêner l'usager par des fichiers trop volumineux; limiter le risque du vol des photos: les deux impératifs conjugués qui ont jusqu'à présent guidé la mise en ligne des images ont construit une sorte de nouvelle caverne de Platon, où les vraies images sont les idées dont le web ne montre que les ombres. La situation est similaire en vidéo où le confort de transmission a imposé des formats très dégradés par la compression.

2008 restera l'année marquant une première évolution de ce schéma. Quoiqu'entravés par un débit encore insuffisant, la généralisation des fenêtres de visualisation plein écran, l'introduction de formats haute définition sur les plates-formes de partage de vidéo ou le succès de The Big Picture sont autant de signes suggérant la marge de progression du web visuel. On n'a encore rien vu.

(Billet initialement publié sur Le Bruit des images.)

Le Fujifilm MX-2700: l'appareil à ne pas faire des photos numériques

image Avant les vacances, suite à mon billet sur le Konica QM-80, Pascal Kober, rédacteur en chef de la revue L'Alpe, proposait de me faire parvenir «un vieux Fuji (...) hors d'état de nuire». Quelques jours plus tard, j'avais la surprise de découvrir dans ma boîte aux lettres un exemplaire du Fujifilm MX-2700 – mon premier appareil photo numérique, acheté en 1999 (revendu en 2003 pour un Sony).

Qu'il soit hors d'usage m'autorisait à recourir à ma plus vieille méthode scientifique, niveau maternelle: ouvrir la bête pour en observer les entrailles (ma longue expérience en la matière m'ayant prouvé qu'il est difficile de redonner vie à un équipement électronique après une autopsie poussée). Il y a dans ce geste une dimension magique: braver l'interdit, ouvrir la boîte noire, accéder au secret. Est-ce parce que j'aimais démantibuler les transistors étant petit que je me suis orienté vers l'histoire de la photo? Comme Walter Benjamin, je suis de ceux que fascine la dimension matérielle des outils culturels.

Mais au-delà du rituel, un tel exercice en apprend beaucoup. La disposition des organes, l'équilibre entre les choix et les contraintes a toujours été la clé de la morphologie des appareils photo de l'ère argentique. Qu'allait devenir cette organisation avec la transition numérique? Mis à part l'espace réservé à la batterie, le MX-2700 est composé de trois blocs nettement distincts: le bloc optique, comportant l'objectif, le photocapteur et l'électronique associée, le bloc-flash (dont le condensateur est l'élément le plus volumineux), enfin un bloc hybride, le plus important, qui occupe environ la moitié de l'espace disponible et qui explique la distribution des autres composantes. Celui-ci est composé de trois parties empilées en sandwich: la carte-mère, le lecteur de carte-mémoire et l'écran de visualisation. On comprend que c'est l'encombrement similaire de ces deux derniers organes qui a poussé à les associer, de même qu'il a paru logique de profiter du support ainsi créé pour situer l'équipement électronique principal. Mais le plus frappant est l'épaisseur de ces trois éléments, distribuée à peu près également par tiers sur toute la largeur de l'appareil. Face à un dispositif dont l'intégration – notamment électronique – est encore visiblement perfectible, on pressent aussitôt l'enjeu représenté par la miniaturisation. Pour devenir cet outil si pratique, il fallait que l'appareil photo numérique se fasse d'emblée petit et mince – d'une taille comparable à celle d'un paquet de cigarettes. Ce format idéalement adapté aux recoins du vêtement masculin ou féminin n'est pas si facile à atteindre. Avec ses quelques millimètres supplémentaires en hauteur et en épaisseur, le Fujifilm est encore loin de cette compacité.

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Small is beautiful (7): qui a XPress 4?

image Note chronologique. Rendez-vous aujourd'hui au CERC (Centre d’édition web, de ressources électroniques et de communication), l’un des trois services de la division informatique de l'EHESS. Entreprenant la mise en ligne rétrospective des comptes rendus des cours de l'Ecole, le centre se trouve dans l'incapacité de traduire les fichiers PAO anciens, réalisés sous Quark XPress 3 et 4, que la dernière version du logiciel n'est plus capable de lire. J'ai donc proposé d'utiliser mon vieil iBook G4 de 2004, dernier modèle à conserver un système 9 (Classic), environnement dans lequel je peux faire tourner ma copie de XPress 4.1, version piratée en 1997 pour la revue Etudes photographiques. Pas sûr que ça marche sur des fichiers Windows, et de toutes façons il y aura des problèmes de polices non installées. En admettant qu'on arrive à ouvrir les fichiers, il faudra essayer d'en faire des sauvegardes au format postscript, en espérant qu'elles puissent être retranscrites en PDF sous Adobe Acrobat. Ce qui fait quand même au moins quatre couches logicielles pour accéder à des fichiers d'il y a à peine plus d'une dizaine d'années. Soit une illustration concrète des difficultés dans lesquelles nous enferment les systèmes à lecteur et les formats propriétaires.

Séminaires du Lhivic, 2008-2009

image Peuples exposés (politique de l’imagination, suite)

  • Georges Didi-Huberman, INHA, auditorium, 1er et 3e lundis du mois, 18h-20h, 1e séance le 10/11/08 puis du 01/12/08 au 18/05/09.

Il s’agira cette année d’interroger la représentation des peuples. Walter Benjamin évoquait le rôle de l’historien comme étant de rendre la parole aux sans-noms (nous pourrions, aujourd’hui, ajouter: aux sans-logis, aux sans-papiers, etc). La question posée revient donc à savoir quel est le statut des “figurants” dans la représentation moderne, en particulier dans le cinéma. À partir d’une enquête de longue durée sur le portrait de groupe et la figuration des peuples — depuis Jacques Callot jusqu’à Francisco Goya, mais aussi depuis l’éthique humaniste jusqu’aux poèmes de Baudelaire —, nous étudierons plus précisément cette figuration des peuples dans le cinéma, à partir d’exemples précis dont les plus importants seront puisés dans l’oeuvre d’Eisenstein, de Rossellini et, surtout, de Pier Paolo Pasolini (séminaire ouvert aux auditeurs libres).

Histoire des images numériques

  • André Gunthert, INHA, salle Walter Benjamin, 2e et 4e jeudis du mois, 17h-19h30, du 13/11/08 au 1825/06/09.

Le paysage des pratiques de l’image s’est considérablement modifié dans la période récente. De l’ordinateur au téléphone portable en passant par les blogs ou les plates-formes visuelles sur internet, de nouveaux outils de production, de stockage et de transmission des images, appuyés sur le développement des technologies numériques, ont connu une diffusion rapide. Le séminaire proposera une première approche de l’histoire de ces évolutions, de leurs répercussions culturelles et sociales, ainsi qu’une réflexion historiographique sur les conditions nécessaires à la construction du récit historique (séminaire ouvert aux auditeurs libres).

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Photoshop nous espionne pour des prunes

image En ces temps de crise financière, il est utile de vérifier la conformité de nos outils bureautiques. Alerté par un lecteur, j'ai pu constater par moi-même les effets du système de dissuasion de la contrefaçon (Counterfeit Deterrence System, CDS) implémenté dans le logiciel de traitement d'images Adobe Photoshop depuis 2004 (version CS). Lors d'une tentative de scan d'un billet de banque, un message s'affiche automatiquement qui informe l'usager qu'il pourra sauvegarder ou modifier l'image, mais pas l'imprimer. Un renvoi est fourni sur le site web du CBCDG (Central Bank Counterfeit Deterrence Group, regroupement de 30 banques centrales créé en 2004).

Vérfication faite sur quelques échantillons, le système fonctionne remarquablement bien, et identifie euros, livres sterling, francs suisses ou dollars canadiens à partir d'une surface supérieure à un dixième du billet et un rapport de reproduction supérieur à 50%. Il s'agit d'un système de reconnaissance de formes, qui réagit dès l'ouverture d'un fichier comprenant la reproduction d'un billet, fut-il une photographie ou une copie d'écran, même en niveaux de gris. Ces paramètres représentent un degré de bridage particulièrement élevé, qui présuppose que toute reproduction d'un billet relève d'une intention frauduleuse, et exclut à peu près tout usage de papier-monnaie dans le cadre d'une composition graphique ou d'un photomontage.

Mais le système a un gros défaut: celui d'être localisé par zones, à la manière des DVD. Ma version de Photoshop CS3 ne reconnaît pas les dollars américains, que je peux imprimer à ma guise. Il suffit donc de changer de zone pour contourner la protection. Les fichiers sont également imprimables en passant par Aperçu ou un autre outil de gestion d'images. Comme tous les dispositifs anti-copie, celui-ci sert donc plus à témoigner de la bonne volonté d'Adobe à l'égard des autorités – et accessoirement à gêner l'usager de bonne foi – qu'à empêcher la fraude.

Canon EOS 5D Mark II: le tournant

Comme prévu dans les préparatifs de la Photokina, Canon vient de dévoiler les caractéristiques du nouveau Canon EOS 5D Mark II (prix annoncés pour le boitier seul: 2.699 US$, 2.499 €, 2.299 £). S'inscrivant dans la lignée des reflex à capteur CMOS 24 x 36 mm (Full Frame) inaugurée en 2004 par le EOS 1D Mark II (8,2 Mpx), le 5D (12,7 Mpx), lancé en 2005 à 3000 US$, peut être considéré comme le Leica de la photo numérique: un outil suffisamment sophistiqué, innovant, fiable et pratique pour constituer le déclencheur d'une prise de conscience: il était donc possible d'obtenir en numérique des résultats comparables à la photographie de reportage sur film, pour un prix abordable, avec tous les nouveaux avantages de l'univers digital (résultat immédiat, transmission, postproduction).

Au-delà du passage à un format de 21,1 Mpx et une sensibilité pouvant atteindre 25.600° ISO, la caractéristique frappante du nouveau modèle est l'intégration de l'enregistrement vidéo (1080 px HDTV, 30 min max., son mono). Nikon avait été le premier à tenter l'expérience avec le D90, lancé il y a trois semaines (12,9 Mpx, 720 px HDTV). Mais le 5D est l'un des reflex de référence dans l'univers professionnel, et cette association prend ici un sens différent: la confirmation que la vidéo n'est plus un gadget, et l'assurance que la plupart des nouveaux modèles de reflex intègreront cette capacité dans l'année qui vient.

Cette évolution n'allait pas de soi il y a encore quelques mois. Certes, la technologie des photocapteurs est issue du monde de la vidéo, et la distinction entre les deux capacités relève plus de l'artifice marketing que d'un véritable gap technique. Pourtant, l'histoire récente de la commercialisation des appareils a montré qu'il était plus efficace de préserver les repères morphologiques et culturels des deux univers que de tenter de forcer les usages. Sous-jacente, voire dissimulée, la convergence technologique réelle entre photo et vidéo ne s'est pour l'instant manifestée qu'à la marge, par exemple du côté des camphones – autrement dit d'outils sans tradition visuelle. De ce point de vue, le 5D Mark II est une révolution, la fin d'un cycle qui s'était employé à camoufler les caractéristiques du dispositif numérique pour en assurer la commercialisation, le signe d'une nouvelle maturité du marché.

Les questions ouvertes par cette innovation sont nombreuses. Comment va-t-on filmer avec un reflex? Cette intégration annonce-t-elle d'autres évolutions morphologiques majeures des outils de prise de vue? Sera-t-il encore pertinent de conserver la distinction image fixe/image animée au niveau des pratiques? Même du point de vue du vocabulaire, nous ne disposons d'aucun terme satisfaisant (mis à part le très laid "audiovisuel") pour décrire les effets de la convergence photo-vidéo. Faudra-t-il cesser de parler de "photographie" pour nommer les opérations de prise de vue, au profit d'une "imagerie" plus propice à la mixité? Comment les sujets vont-ils désormais gérer le fait de ne plus savoir si on les filme ou si on les photographie? Comment va s'opérer la convergence entre la règle de la pose (je sais que je suis photographié et je compose une attitude de circonstance) et celle du refus du regard-caméra (je sais que je suis filmé et je fais semblant de ne pas m'en apercevoir)? L'histoire de l'image numérique ne fait que commencer. Elle nous réserve encore bien des surprises.

Six questions pour comprendre la photo numérique (1)

image Une récente émission de radio consacrée à la photo numérique a montré la difficulté de cerner les fondamentaux du domaine. Pour aider à mieux les distinguer, voici résumés en six questions les points qui me paraissent les plus à même de nourrir la réflexion.

1. La photo numérique est-elle encore de la photo?

Si l'on comprend la photographie comme l'inscription d'une empreinte lumineuse sur une surface sensible, la technologie numérique reste pleinement conforme à cette définition. Dans la photo numérique, ce qui change, c'est le support, où l'on passe d'une photosensibilité chimique à une photosensibilité électronique, par le biais des photocapteurs. Le reste du dispositif, en particulier l'optique, reste inchangé, raison pour laquelle on peut appliquer un dos numérique sur un boîtier classique. On peut comparer cette évolution à une voiture qui échangerait un moteur à explosion pour un moteur électrique. Cette modification aurait des conséquences sur l'économie générale du système, sans modifier le principe du véhicule automobile.

La photographie a été confrontée plusieurs fois à un changement majeur de support, notamment lors du passage de l'héliographie au daguerréotype (1835), du calotype au collodion humide (1851) ou du collodion au gélatino-bromure d'argent (1882). A plusieurs reprises, cette modification des habitudes a occasionné une césure entre deux générations de praticiens, dont l'affrontement suit un schéma immuable depuis la querelle des Anciens et des Modernes et constitue un symptôme de la transition en cours.

Le photocapteur est un circuit intégré dont une face, composée de photosites, reçoit et analyse la lumière. Le capteur convertit l'information d'intensité lumineuse en trains d'impulsions, qui constituent un signal vidéo analogique. Il n'existe donc pas de différence de principe entre enregistrement vidéo et enregistrement photo, qui ne sont que deux variantes de traitement du même signal. Dans les appareils numériques, ce signal est échantillonné et peut faire l'objet de divers traitements destinés à améliorer la qualité de l'image. Un fichier RAW correspond en principe au signal échantillonné avant traitement.

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Compte rendu du "Vocabulaire technique de la photographie"

image Anne Cartier-Bresson (dir.), Le Vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval/Paris Musées, 2008, 24 x 28 cm, 496 p., ill. coul., bibl. ind., 110€.

Pour ceux qui s’intéressent aux techniques photographiques, il y avait le "Nadeau", c’est-à-dire The Encyclopedia of Printing, Photographic and Photomechanical Processes, publié en 1989, qui, tel un dictionnaire non illustré, recensait et définissait les différentes techniques liées à la photographie. L’année dernière, Bertrand Lavédrine publiait un ouvrage illustré et pratique pour (re)connaître et conserver les photographies anciennes. Désormais, les restaurateurs, les conservateurs, les historiens et les étudiants disposent de ce que l’on appelle déjà dans les cercles d’initiés le «VTP», à savoir Le Vocabulaire technique de la photographie. Publié sous la direction d’Anne Cartier-Bresson après plusieurs années de travail et d’aléas éditoriaux, cet ouvrage est une somme de presque 500 pages, imprimées en quadrichromie, qui regroupe des notices historico-techniques sur les procédés qui touchent de près ou de loin à la photographie.

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Archéologie de la photo numérique: le Konica Q-M80

image Trouvé hier dans un Cash Converters un Konica Q-M80 à 12 euros – un prix prohibitif pour un modeste 0.80 mégapixels (1024 x 768 px), côté à 1 euro sur Ebay. Mais il était dans sa boîte d'origine avec son mode d'emploi, et un modèle aussi ancien (alentours 1998) n'est pas très courant.

Le contact avec une machine qui a à peine une dizaine d'années est toujours intéressant. L'épaisseur inhabituelle, le plastique toc, l'ergonomie balbutiante, la disposition des organes sont caractéristiques d'une époque qui est celle du premier boom des APN. Ma théorie est que les appareils numériques ne deviendront séduisants pour le grand public qu'au moment où ils reprendront les principes qui avaient fait le succès des compacts bijoux de la génération APS (dont le plus bel exemple est le Canon Ixus de 1996): des appareils suffisamment étroits pour être glissés dans une poche et dont la carosserie chic transmet une impression de qualité suffisante pour justifier un prix élevé. Le Konica témoigne de la période précédente: celle où le design – et donc le marketing – de cette catégorie de matériel n'est pas encore fixé et hésite entre plusieurs directions. La disposition des organes en façade haute avec l'objectif déporté vers le haut, imitée du Canon PowerShot 350 et qui sera notamment reprise par Fuji, porte encore la marque visible de l'ancêtre vidéo.

Par rapport aux habitudes d'aujourd'hui, le Konica est trop gros, comme empoté. La mauvaise qualité de ses plastiques et une finition hésitante donne l'impression d'un gadget. Mais il a déjà tout ce qui fait un APN, de la carte compact flash jusqu'à la connexion USB – et il marche. Lentement, certes, avec une mise en route d'une seconde, une prise de vue décalée et une image qui s'affiche en se déroulant par le haut. Toutes les opérations photographiques qui sont à nouveau redevenues invisibles sur nos appareils contemporains, dissimulées par l'instantanéité, sont ici curieusement soulignées par une temporalité de l'attente.

Grâce à son alimentation à piles, pas de problèmes de chargement ou de batterie usée: on peut procéder à un test immédiat. Malheureusement, aucune de mes cartes flash n'est compatible avec le système d'exploitation de l'appareil, qui ne les identifie que jusqu'à 48 mégaoctets. Comme la prise USB n'est pas standard, impossible d'exporter les images et de les lire sur écran. J'ignore si je pourrai trouver des cartes lisibles par le système, quand au bon modèle de prise, autant chercher une aiguille dans une botte de foin. On voit par quelles failles pêche le dispositif. L'appareil disposant d'une mémoire interne, les photos sont bel et bien enregistrées, et il serait possible de les lire sur l'écran d'un téléviseur. Mais à partir du moment où elles sont inexportables sur l'ordinateur, c'est comme si l'appareil ne marchait pas. Je serais en droit de le rapporter au magasin et d'en réclamer la reprise sur ce seul critère. Je pense à Jean-Marc Yersin et aux historiens de la photographie du futur qui s'arracheront les cheveux devant les défauts de standardisation des APN. Quant aux problèmes que posera la consultation de nos albums de famille, c'est une autre histoire...

Ecole doctorale d’été "La société de l’information et de la connaissance"

image La société de l’information et de la connaissance. Histoire, enjeux et perspectives critiques
IIIème école doctorale d’été
École des hautes études en sciences sociales/Telecom & Management Sud Paris
8-12 septembre 2008

La IIIe école doctorale d’été organisée conjointement par la Division de l’informatique, des systèmes d’information et de la communication de l’École des hautes études en sciences sociales et Telecom & Management Sud Paris (ex-Institut national des télécommunications) se tiendra du 8 au 12 septembre 2008 sur l’île de Porquerolles.

Ce partenariat entre les deux institutions vise à favoriser le dialogue entre sciences humaines et sociales d’un côté et technologies de l’information et de la communication de l’autre.

De tels stages intensifs hors les murs entendent valoriser la spécificité de l’enseignement à l’EHESS en participant à la philosophie pédagogique de l’établissement: la promotion d’une formation personnalisée à la recherche qui met l’accent tant sur sa dimension pratique que théorique. Ces sessions de réflexion et de formation spécialisée sont destinées aux doctorants et post-doctorants des deux établissements, et peuvent éventuellement accueillir des étudiants en Master.

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L'oeil de Google regardait Caïn

image Elle est passée par ici, elle repassera par là... Après qu'on l'ait vue à Paris, puis à Rennes, j'ai à mon tour pu apercevoir hier la Google Car (sur l'A6, à la hauteur d'Evry). Impossible de la photographier, j'étais en moto (image reprise chez Miskin, merci à lui). Mais j'ai pu observer d'assez près le très impressionnant dispositif de prise de vues à 360° géolocalisé, à côté duquel l'explorateur visuel de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) fait un peu tapette à rats préhistorique.

Après les rues de New York ou de San Francisco, ce sont donc les avenues françaises qui vont progressivement être intégrées au programme de Google Street View. Avec mon enthousiasme techno habituel, je ne peux m'empêcher de trouver plutôt décoiffantes la perspective de ces nouvelles promenades. Il y a quelque chose de rigoureusement vertigineux dans cette entreprise d'archivage panoptique, non moins que dans la chimère étrange qu'elle produit, conjonction entre réel et virtuel, enregistrement photographique et simulation logicielle d'un espace 3D intégral. Il y a aussi, naturellement, quelque chose de terrifiant dans l'impression de toute-puissance communiquée par cet oeil mécanique, promené par une société dont l'emprise sur le monde ne semble plus connaître aucune limite.