Actualités de la Recherche en histoire visuelle

• Bernd Stiegler, "Quand une vue d’arbres est presque un crime. Rodtchenko, Vertov, Kalatozov"

Lorsqu’en 1928 l’artiste et photographe russe Alexandre Rodtchenko se trouva accusé, dans un article anonyme, de plagiat et de formalisme, il était clair qu’il en allait de son existence: un tel reproche équivalait en effet, dans la Russie des années 1920, à un discrédit politique. Parmi les exemples qui furent alors donnés à charge contre lui figurait une photographie de pins. Il s’ensuivit une violente polémique qui se vida dans l’espace public et dont l’enjeu n’était en somme rien moins que la fonction de l’art. Eu égard à la célébrité de cette querelle, on est forcé d’interpréter toute référence à la vue choisie par Rodtchenko non seulement comme une citation, mais surtout comme un commentaire politique. Or, il est à noter que dans deux films en particulier (Trois chants sur Lénine de Dziga Vertov et Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov), des vues d’arbres, montrés dans la même perspective que celle de la photographie de Rodtchenko, interviennent à un moment important. Cette transformation d’une photographie en un plan de cinéma entraîne toute une politique des images, celle menée sous le stalinisme.

• Thierry Gervais, "Les dessous de la 'garde-barrière'. Les hésitations du journal L’Illustration à l’égard de la photographie (1880-1900)"

Dans les journaux français, on observe un décalage entre la publication des premières images en similigravure au début des années 1880 et l’usage massif de la photographie à la fin du XIXe siècle. Cet intervalle de presque deux décennies dans la chronologie reste généralement inexpliqué dans les histoires de la photographie. Pour éclairer cette période, quelques images sont présentées comme des pivots dans le développement de la presse illustrée. Celles réalisées par Nadar à l’occasion du centenaire d’Eugène Chevreul, la vue de "Shantytown" ou l’image de la "garde-barrière" publiée dans L’Illustration en 1891 interviennent comme des étapes clés, ouvrant l’ère de la presse illustrée moderne. Cependant, l’analyse du montage de la garde-barrière et des autres photographies de cette période conservées dans les archives du journal L’Illustration permet de constater que ces images ne sont pas à l’origine d’une scission. Bien au contraire, elles révèlent une convergence des techniques et une hybridation des formes de l’information qui témoignent d’une assimilation lente du médium photographique au processus d’illustration.

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Anne Cartier-Bresson (dir.), Le Vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval/Paris Musées, 2008, 24 x 28 cm, 496 p., ill. coul., bibl. ind., 110€.

Pour ceux qui s’intéressent aux techniques photographiques, il y avait le "Nadeau", c’est-à-dire The Encyclopedia of Printing, Photographic and Photomechanical Processes, publié en 1989, qui, tel un dictionnaire non illustré, recensait et définissait les différentes techniques liées à la photographie. L’année dernière, Bertrand Lavédrine publiait un ouvrage illustré et pratique pour (re)connaître et conserver les photographies anciennes. Désormais, les restaurateurs, les conservateurs, les historiens et les étudiants disposent de ce que l’on appelle déjà dans les cercles d’initiés le «VTP», à savoir Le Vocabulaire technique de la photographie. Publié sous la direction d’Anne Cartier-Bresson après plusieurs années de travail et d’aléas éditoriaux, cet ouvrage est une somme de presque 500 pages, imprimées en quadrichromie, qui regroupe des notices historico-techniques sur les procédés qui touchent de près ou de loin à la photographie.

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John Szarkowski, L’Oeil du photographe (traduit de l'américain par Lise-Éliane Pomier), Milan, Cinq Continents, 2007, 156 p, 156 ill. bichromie, 35 €, ISBN 978-88-7439-397-8.

Excellente initiative de la part des éditions Cinq Continents que cette version française (et italienne) d’un des livres clefs de l’histoire de la photographie américaine. Reproduction quasi-identique des éditions de 1966 et de 1980, ce volume au prix très abordable (35 €) présente une traduction (qui aurait pu être un peu meilleure et surtout plus fluide, mais qui reste passable) de l’essai fondateur de la pensée de John Szarkowski sur la photographie, ainsi que la série des images dans une qualité d’impression bien supérieure aux éditions d’origine.

Szarkowski (1925-2007), un peu photographe à ses heures, est surtout un grand conservateur qui a structuré par sa position centrale au MoMA et la durée de son mandat (1962-1991) non seulement ce qui s’est vu et fait aux États-Unis en matière de photographie, mais surtout qui a établi une conception de la photographie qui a duré au moins trois décennies. Il est aujourd’hui commun de dénoncer l’autorité parfois un peu dictatoriale que celui-ci a exercé sur le champ. Mais cette critique, quoique justifiée, doit aussi nous inciter à nous (re)plonger dans son travail. Car Szarkowski, contrairement à celui de bien des conservateurs, a produit des ouvrages qui ne sont pas des catalogues d’exposition (bien que fondés sur des expositions "repères") mais de vraies expressions théoriques formulées à travers une présentation des images. L’Oeil du photographe est donc à regarder autant qu’à lire. Véritable présentation manifeste, autant que musée imaginaire, cette collection d’images est remarquable par son ampleur et la version française nous permet de la (re)découvrir, avec un plaisir renouvelé, 40 ans après sa parution.

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Voilà un vrai scandale éditorial - et je pèse mes mots - mais aussi une immense déception, à la mesure de la stature de Roland Recht, malheureux auteur de ce qu'il faut bien appeler un "contre livre". A l'heure où l'édition de sciences humaines est en crise, produire ce genre d'ouvrage relève de l'homicide volontaire.

Alerté par quelques listes de distribution, et le bouche à oreille j'acquiers le dit ouvrage. Premier choc : ce magnum opus que vantaient certains critiques de radio culturelle est une toute petite chose de 110 pages aérées, menées sous forme de conversation et coûte ...17 €. Certes l'histoire de la philosophie peut se retrouver bouleversée par 4 pages bien senties. Mais l'histoire? Et à l'époque du fast-lire et du zapping, la réponse (capitale) à une aussi belle question ne peut passer par une simple plaquette.

La taille d'abord. Size matters, désolé. On ne peut lever des ambiguïtés, convaincre de la spécificité, voire de l'existence, d'une discipline par quelques remarques, déclarations et aphorismes. Je ne suis pas sûr de partager les positions de Roland Recht sur la définition de l'histoire de l'art (65), mais je le suis en tout point lorsqu'il déclare qu'elle prospère dans le monde anglophone et germanique (mais que dire du monde latin?) alors qu'elle se trouve en France reléguée dans les limites de l'université. Ses explications ne me convainquent pas pourtant, mais surtout en raison de leur caractère peu développé et superficiel alors qu'une étude large et approfondie s'imposait. Car il y a d'autres disciplines où le schéma est identique, la littérature comparée par exemple. Ce n'est donc peut-être pas que la démarche française serait plus pratique (ou anti-théorique) que l'allemande ou l'américaine, on pourrait même assez facilement affirmer le contraire. Il faudrait en revanche peut-être regarder du côté de la structure même de l'historiographie française (et ses rapports très distants avec l'idéalisme hégélien à l'opposé de la tradition historiographique anglophone, surtout américaine, et allemande), ainsi que vers la formation des cadres depuis l'époque napoléonienne. Je dois reconnaître que Recht en parle un tout petit peu, mais comme à la marge, alors que ce fait est central, non pas simplement pour comprendre l'histoire de l'art française (sinistrée aujourd'hui il faut bien le dire) mais pour expliquer l'état catastrophique de l'université française toute entière alors que l'Allemagne, le Royaume uni, et les Etats-Unis, malgré des difficultés, prospèrent dans ces domaines. En effet, le partage de la formation entre les "grands corps" de l'Etat (ou assimilés) par des écoles, et les professions "libérales" par l'université a permis certes le développement post-colbertiste du pays, mais lui ferme les portes du XXIe siècle. Or, l'analyse que fait Recht du creuset - de la discipline (p. 47), indispensable à la compréhension de ce phénomène qui a plombé l'histoire de l'art en plombant l'université, reste chétive. Pour le dire vite, aux Etats-Unis tous les historiens, quels que soient leurs missions ou emplois futurs, sont formés à l'université. Et cela change tout!

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Samuel Fuller (dir.), The Big Red One (Au-delà de la gloire), USA, 1980, édition collector, 2 DVD, Warner Home Vidéo, 2005.

Une marque rouge: l’insigne de la Big Red One, la célèbre unité d’infanterie des États-Unis. C’est celui que portait Samuel Fuller pendant la Deuxième Guerre mondiale. Son parcours est désormais bien connu: en 1944, après avoir débarqué en Normandie, le voici arrivé au terme de son engagement contre le nazisme. En libérant le camp de Falkenau, en Tchécoslovaquie, il filme, avec la caméra que lui avait envoyé sa mère, la petite cérémonie organisée par l’armée américaine où les notables du village voisin sont obligés de porter les corps des déportés vers leur dernière sépulture. Le réalisateur attendra néanmoins l’année 1980 pour donner forme à ses souvenirs: récit autobiographique pour Fuller, film de guerre à l’ancienne pour les cinéphiles, Au-delà de la gloire, grâce à l’édition DVD, remet le film dans l’actualité d’un genre sensiblement renouvelé depuis.

Si, au moment de sa sortie, le film avait détonné par son classicisme, il bénéficie aujourd’hui de l’estime que les cinéastes du nouvel Hollywood portent à Fuller. Cet hommage aux survivants la guerre, qui n’était en rien compassé, s’inscrit pourtant dans le cadre un peu contraint de la commémoration, du collector posthume.

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L'Utopie Photographique: Regard sur la collection de la Société française de photographie (cat. exp.), textes de Michel Poivert, André Gunthert, Carole Troufléau, Paris, Le Point du Jour éditeur, 2004.

The Société française de photographie (SFP) was founded in 1854, the second oldest photographic society in the world after the English (later Royal) Photographic society. And, as Michel Poivert tells us in the introductory essay of this catalogue, written to accompany the exhibition at the Maison européenne de la photographie celebrating its 150 years, the SFP was an organization that combined «les principes d'une société savante et les ambitions d'une veritable académie.» These principles and ambitions were put in the service of an utopian vision: «la constitution en une discipline d'une pratique encore anarchique». L’Utopie photographique is a testament to those ambitions and a proof of their achievement.

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Le Troisième Oeil. La photographie et l'occulte (cat. exp.), textes de Clément Chéroux, Andreas Fischer, Pierre Apraxine, Denis Canguilhem, Sophie Schmit, Paris, Gallimard, 2004.

The Perfect Medium: Photography and the Occult, essays by Clément Chéroux, Andreas Fischer, Pierre Apraxine, Denis Canguilhem, Sophie Schmit, Yale University Press, 2005.

Faced with the difficult, and slippery, task of trying to define photography’s relationship to the occult, the authors of The Perfect Medium describe, on page 46, the two “divergent approaches” taken to the problem since the 19th century. “In the early 1860s,” they write, “spirit photography had two faces. Like Janus, it was used for both mystification and demystification.” On the one hand, there were the believers, who used photography in a quasi-scientific fashion to “foster belief in the possibility of photographing spirits of the dead.” On the other, there were those who saw the commercial and recreational possibilities of ghost photography. Dressed to thrill, actors transformed themselves into spirits, angels and fairies, enriching the coffers of photographers and publishers and amusing the multitudes in the process.

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