Actualités de la Recherche en histoire visuelle

La thèse de doctorat d'histoire des médias Donner à voir. La photographie dans Le Journal, discours, pratiques, usages (1892-1944) présentée par Myriam Chermette à l’université de Versailles Saint Quentin-en-Yvelines sera soutenue le lundi 16 novembre 2009 à 9h, bâtiment d'Alembert, en salle des thèses (2e ét.), 5-7, Boulevard d’Alembert, 78280 Guyancourt.

Jury: Christian Delporte (directeur de thèse, université de Versailles Saint Quentin-en-Yvelines), Dominique Kalifa (université Paris 1), Elisabeth Parinet (Ecole nationale des Chartes), André Gunthert (EHESS), Pascal Ory (université Paris 1).

Résumé
L’image, au tournant du XIXe et du XXe siècle, joue un rôle marginal dans les dispositifs de séduction et d’information du public élaborés par les quotidiens d’informations générales. Quarante ans plus tard, elle est mise à l’honneur en première page, fait l’objet de discours nombreux, internes et externes aux rédactions, et obtient une place privilégiée dans le traitement de l’actualité. Entre ces deux bornes chronologiques, le journal quotidien, support conçu le plus souvent pour le texte, s’approprie le document iconographique. Cette thèse se propose, à travers le cas du Journal, fondé en 1892 et qui parut jusqu’en 1944, de restituer l’histoire de cette appropriation, processus non linéaire, fortement déterminé par les stratégies éditoriales de cet acteur majeur de la presse quotidienne d’informations générales. L’analyse des discours, des pratiques et des usages qui se construisent autour de la photographie met alors en évidence l’évolution des formes iconographiques au cours de cette période, leur interaction avec la culture visuelle médiatique de la Belle Époque et de l’entredeux-guerres, ainsi que la représentation de l’actualité véhiculée par l’image.

Lire la suite...

Fin du mythe? Le journal catalan El Periodico a publié vendredi 17 juillet une enquête consacrée à la célèbre photographie de Robert Capa connue sous le titre "The Falling Soldier", réalisée avec Gerda Taro pendant la guerre d'Espagne.

Publiée dans le magazine Vu le 23 septembre 1936 sans indication de lieu ni de date, reprise en couverture d'un livre qui contribue à asseoir la réputation du reporter (Death in the Making, 1938), l'image avait suscité la controverse dès sa publication. Dans un ouvrage publié en 1978, le journaliste O'D. Gallagher affirmait avoir reçu du photographe la confidence que cette image avait été mise en scène. Biographe de Capa, Richard Whelan s'est au contraire attaché à confirmer l'authenticité de l'image. Selon ses conclusions, fondées sur la numérotation des tirages originaux, la photographie aurait été exécutée le 5 septembre 1936 pendant la bataille de Cerro Muriano, et représente le soldat républicain Federico Borrell García.

Fin 2007, L'international Center of Photography (ICP) de New York acquiert une archive de trois boîtes de négatifs de Capa. Actuellement présentée au MNAC de Barcelone, l'exposition "This is War/Això és la guerra!" propose un ensemble d'inédits issus de ce fonds. Grâce à cette nouvelle iconographie, il a été possible de repérer une série cohérente de photographies réalisées sur cette fameuse colline. En comparant ces images avec des vues actuelles, José Manuel Susperregui, professeur de communication audiovisuelle à l'université País Vasco, a pu identifier le lieu où a été prise la photo, près d'Espejo, à 50 km de Cerro Muriano, loin du théâtre des combats. Cette localisation semble confirmer l'hypothèse d'une mise en scène. Un autre spécialiste du dossier affirme toutefois que le soldat a bien été touché par le tir d'un sniper (je remercie Patrick Peccatte de m'avoir signalé cette référence).

Réf. Ernest Alos, "Las fotos expuestas en el MNAC desvelan que la imagen mítica de Robert Capa fue tomada lejos del frente de batalla", El Periodico, 17/07/2009.

A l'occasion du grand prix Paris Match 2009, Guillaume Chauvin et Rémi Hubert, étudiants aux arts déco de Strasbourg, ont soumis un photoreportage prétendument consacré à la dégradation des conditions de la vie étudiante. Copie conforme du catalogue des idées reçues médiatiques, leur projet accumule, dans un noir et blanc misérabiliste, les vues de jeunes gens obligés de se nourrir dans les poubelles ou poussés à la prostitution pour payer leur scolarité (voir illustration). Témoignant de la parfaite adéquation de cette proposition avec l'entendement journalistique, qui voit l'université comme un repaire de SDF, le jury a décerné le premier prix à ce bel exercice d'agit-prop, publié avec les honneurs dans le numéro de cette semaine (n° 2533 du 25 juin 2009).

Faux reportage, cette critique en acte du photojournalisme est d'une décapante justesse. Elle démontre le caractère conventionnel de la construction de l'actualité, tributaire de schémas caricaturaux, et prouve que les codes du photojournalisme sont parfaitement identifiables et reproductibles. Elle montre aussi comment la pratique quotidienne du journalisme visuel a inversé le schéma revendiqué d'un enregistrement objectif de l'événement. Au contraire, les images des deux strasbourgeois sont bel et bien construites comme les illustrations gravées du XIXe siècle, c'est à dire comme des projets iconiques, supports d'un récit préalable. La majorité de l'imagerie médiatique relève en réalité de ce modèle, et non du soi-disant témoignage sur le vif. Dépité de s'être fait prendre à son propre piège, l'organe de propagande du sarkozysme a finalement annulé le concours. Pour une démonstration aussi impeccable, pour leur humour et leur inventivité, le Lhivic décerne au contraire à Chauvin et Hubert les palmes avec félicitations du jury!

14 heures d'enseignement répartis sur deux jours représentent sans nul doute une épreuve pour les étudiants. Pour le professeur, l'exercice revient à emprunter le rythme du marathon tout en essayant de maintenir pour chaque séquence la qualité du sprint. Une performance physique dont je suis sorti épuisé, mais ravi. Invité par Luc Debraine, journaliste au Temps, à inaugurer le premier cours de culture visuelle proposé par le nouveau master en journalisme et gestion des médias de l'université de Neuchâtel, j'étais partie prenante du programme original concocté par Vincent Kaufmann, qui compte parmi ses intervenants invités Catherine Bertho-Lavenir, Edwy Plenel ou Francis Pisani.

Elaboré a priori, mon plan de bataille a subi quelques modifications en cours de route. La confrontation avec un public neuf, éveillé et réactif, mais doté de points de repères différents de ceux auxquels je suis accoutumé au sein de mon labo, imposait une souplesse et la capacité d'adapter l'offre en temps réel. Au moment où une certaine technocratie nous chante les louanges de l'e-learning, entendue comme la réponse idéale à la pénurie organisée des formateurs, cette expérience m'a rappelé à quel point le rapport concret avec une classe est la condition essentielle de ce dialogue subtil, où l'on mesure par quelques signes discrets – un oeil qui s'allume, un rire, un bâillement, un soupir... –, la réaction de son auditoire à l'enseignement proposé.

Lire la suite...

Engagée à partir des années 1990, la transition vers l'image numérique s'effectuait à bas bruit dans le monde de la presse et de l'édition. L'arrivée des logiciels de traitement d'image, la diffusion du scanner puis des matériels de prise de vue numérique, l'ouverture de sites ou de portails en ligne semblaient se succéder sans bouleverser les métiers du journalisme – et sans aucun changement perceptible du point de vue du lecteur.

C'est à l'été 2005 que se manifeste brutalement la prise de conscience des mutations en cours. Dans son numéro des 20 et 21 août, surplombant l'image d'une foule occupée à photographier un concert de la chanteuse Beyoncé, le quotidien Libération affiche à la une un titre emblématique: «Tous journalistes?» On retrouve en pages intérieures ce même balancement d'un jugement global, énoncé par Cyril Fiévet, spécialiste des blogs (qui estime qu'il y va de «la perte du monopole des journalistes sur l'information»), répondant à un constat iconographique: «De plus en plus d'anonymes utilisent leurs téléphones équipés d'appareils photo et de caméras pour témoigner de l'actualité.»

Annoncé l'année précédente par un ouvrage à succès de Dan Gillmor, We The Media, l'essor du «journalisme citoyen» («citizen journalism») parmi les nouvelles pratiques du web n'avait pas suscité de réactions alarmées^[1]. Mais l'essai se bornait à décrire les nouveaux usages rédactionnels expérimentés par les blogueurs ou les portails d'information, sans évoquer la question des images.

Or, c'est bien cette abondance nouvelle de photographies numériques qui apparaît comme une menace: «Tout le monde devient producteur d'images, tout le monde peut faire connaître sa vision de la réalité, commente Patrick Sabatier dans Libération. L'information, denrée jadis rare, donc chère, dont les médias avaient le monopole, se banalise, se démocratise, se privatise. Les journalistes se demandent si les prophètes de malheur qui prédisent la fin des médias n'auraient pas raison^[2].»

Lire la suite...

Scandalisé par la une de L'Humanité du mercredi 7 janvier 2009, Alain Korkos, chroniqueur à Arrêt sur images, publie une "Lettre ouverte lettre à Pierre Laurent", dans laquelle il condamne l'usage de cette «photo insoutenable», qui montre une enfant morte sous les décombres dans la bande de Gaza (due à Fadi Adwan, d'Associated Press). Rapprochant cette image de la photographie de la petite Omayra Sanchez par Frank Fournier, publiée par Paris-Match en 1985 (voir ci-dessous), Korkos accuse L'Humanité d'imiter «la logique de Paris-Match», d'avoir voulu choquer pour «vendre une idée et, accessoirement, du papier (ou inversement).» S'appuyant sur une citation de Susan Sontag, il estime qu'«en publiant cette photo insoutenable, vous êtes entré dans une logique allant à l'inverse de vos espérances: au lieu de faire prendre conscience au chaland de ce qui se joue à Gaza, vous l'avez paralysé dans l'horreur.»

Le rapprochement d'images est une méthode qu'Alain Korkos a largement déployé sur son blog, la Boîte à images, avant de l'acclimater à Arrêt sur images, où il est le seul véritable spécialiste de l'analyse iconographique. Cette méthode montre ici ses limites. Car s'il est vrai qu'une image renvoie à d'autres images, la pertinence d'une comparaison se mesure à la compatibilité des contextes, dont on a souvent montré ici à quel point ils influent sur la lecture.

Est-il pertinent d'associer l'image d'Omayra Sanchez, victime d'une catastrophe naturelle, et celle de la petite Kaukab Al Dayah, victime civile d'actes de guerre? Selon Korkos, quelle que soit la différence de contexte, «le chaland qui passe à l'ombre du kiosque n'a pas le temps d'opérer cette distinction, aussi juste soit-elle. Il se prend dans la face la photo de Gaza qui lui rappelle immédiatement celle de Colombie.» Cette certitude est révélatrice. En réalité, entrevoir une parenté entre ces deux images n'est possible qu'à la condition de percevoir l'invasion israélienne de Gaza (et ses inévitables "dégâts collatéraux") comme une tragédie dont nul, sinon le destin, n'est responsable.

Lire la suite...

J'appelle "journalisme visuel", non la traduction en images d'une information (qu'exprime plus justement le terme "illustration"), mais au contraire une construction ou une organisation du récit sur la base d'une iconographie. Le récent épisode des "saboteurs de la SNCF" nous en offre un cas exemplaire. Après un emballement médiatique digne des pires tragédies, chaque jour qui passe rapproche d'un nouvel Outreau l'incarcération sans la moindre preuve matérielle d'un groupe d'alters.

Entre le 10 et le 11 novembre 2008, un ensemble d'incidents initialement caractérisés par le directeur de la SNCF comme des «actes de malveillance», ayant eu pour conséquence essentielle de provoquer le retard de trains, vont être requalifiés par le ministère de l'Intérieur comme des actes de terrorisme.

Dans ce processus, une image a joué un rôle décisif. Le 10 novembre, la veille de l'arrestation, le Figaro.fr publie un groupe de quatre photographies intitulé "Le caténaire de la peur" (sic, ce titre sera rapidement corrigé pour devenir "Les images exclusives de la caténaire de la peur"). Au lieu de comporter le nom du photographe, ce reportage est curieusement légendé: "Photos Le Figaro Magazine". Le texte explique qu'il s'agit des «images du dispositif utilisé par les saboteurs en quatre points différents du réseau à grande vitesse dans la nuit de vendredi à samedi. Ces photos ont été prises sur la ligne du TGV Est après le passage du train ouvreur, alors que les services d’entretien de la SNCF arrivaient sur les lieux.» Cette description suggère qu'il s'agit de photographies réalisées par les services de la SNCF, communiquées à la rédaction du Figaro Magazine.

Lire la suite...

C'est PhotoshopDisasters qui va être content. Toujours à l'affut de jambes coupées, de mains oubliées et autres erreurs grossières de picture editors trop pressés, le site va pouvoir ajouter à sa collection une de ses plus belles pièces: rien moins que le président de la République française pourvu d'un pied supplémentaire, lors de la réception du pape à l'Elysée.

Renseignement pris, il ne s'agit pas d'une multiplication miraculeuse, mais d'un garde du corps qui a perdu le sien, par l'effet d'une retouche un peu trop appuyée. Plutôt que de retrouver chez Morandini les blagues de comptoir qui nous tendent les bras, la Société des Journalistes (SDJ) de Paris Match a préféré informer directement l'AFP du procédé, en mouchardant son auteur: le photographe Pascal Rostain. L'auto-proclamé meilleur paparazzi de France, pourvoyeur de nombre des scoops de l'hebdomadaire, dont un livre récent dresse le tableau de chasse en compagnie de son compère Bruno Mouron, se voit ici dénoncé sous l'appellation infâmante de «collaborateur extérieur du journal», comme un vulgaire pigiste. Il s'agit là de la stricte application de l'axiome sartrien que j'énonçais ici même: "la retouche, c'est les autres". Pas de chance pour Match, la précédente manipulation présidentielle, connue sous le sobriquet du "bourrelet de Wolfeboro", avait déjà été commise dans ses colonnes.

Mis à part l'inclination du chef de l'Etat pour l'expérimentation anatomique au sein du magazine, on notera l'assurance répétée, de la part de la rédaction, que «l'altération des photos» doit être «strictement interdite». Ce qui est vertueux, à défaut d'être crédible. Ne serait-il pas plus simple que le rédacteur en chef photo regarde de temps en temps les images qu'il publie? Ingénu, Guillaume Clavières avoue au contraire: «On n'a pas fait attention à ce pied qui dépassait. Si on l'avait su, on aurait retiré cette photo du choix.» Selon un précédent directeur de l'hebdo, on en a viré pour moins que ça.

Les éditions Gallimard annoncent la parution de: Henri Cartier-Bresson: Le tir photographique, par Clément Chéroux, dans la collection "Découvertes Gallimard", 159 p. ill., 13,50 €.

«Photographier, c'est mettre sur la même ligne de mire la tête, l'œil et le coeur. C'est une façon de vivre», résumait Henri Cartier-Bresson, cofondateur en 1947 de la célèbre agence Magnum, figure mythique de la photographie du XXe siècle. C'est en 1931, après avoir étudié la peinture, fréquenté les surréalistes et entrepris un premier voyage en Afrique, qu'il décide de se consacrer à la photographie. De Mexico à New York, de l'Inde de Gandhi au Cuba de Fidel Castro, de la Chine devenue communiste à l'Union soviétique des années 1950, il ne cessera plus de déambuler à travers le monde, son fidèle Leica rivé à l'œil. Clément Chéroux nous invite à suivre le tir photographique de cet inlassable promeneur qui, se refusant au sensationnalisme et à tout recadrage de ses tirages, donna ses lettres de noblesse à la photographie de reportage et fit de l'"imaginaire d'après nature" une éthique. Et une esthétique.

Clément Chéroux est conservateur pour la photographie au Centre Pompidou et membre du Lhivic.

L'adaptation des sensibilités à la nouvelle configuration de l'image numérique est d'une étonnante rapidité. Alors qu'il y a moins de dix ans, le principe classique de l'intangibilité de la photographie régnait encore en maître, une nouvelle culture de la retouche est en train d'apparaître^[1].

Résumons. Si le cinéma avait admis dès ses origines l'interaction des facultés descriptives de l'enregistrement avec la manipulation des images, la théorie photographique a au contraire maintenu avec force la fiction du "sans retouche"^[2]. Appuyés sur le mythe de l'objectivité photographique, les usages de l'image dans la presse ont construit une longue tradition de dénégation de la réalité des accommodements techniques ou décoratifs mobilisés. A l'aube du XXIe siècle, alors que les images numériques envahissaient les écrans, le public disposait d'une vaste culture de la manipulation des images au cinéma – et d'aucune ressource interprétative en matière de retouche photographique, mis à part le déni de sa pratique.

Comment faire face à un monde d'images où règne Photoshop? Plutôt que de sombrer dans la défiance généralisée postulée par les théoriciens du visuel, les usagers sont en train de créer les points de repère dont ils ont besoin. Après le coup d'envoi de "Dove Evolution", des milliers de vidéos sur Youtube sont venues documenter, de façon ludique ou sérieuse, la vaste gamme d'interventions des logiciels de traitement d'images. L'acclimatation aux usages de la manipulation a déjà ses classiques, comme le site PhotoshopDisasters qui, en affichant avec gourmandise les fautes les plus flagrantes de maquettistes trop pressés, témoigne de l'omniprésence de la retouche dans l'univers médiatique.

Mais la vigilance a ses limites. L'examen des cas répertoriés par le site montre aussi que l'intervention n'est pas si facile à détecter: elle n'apparaît que dans quelques situations typiques, tout particulièrement en cas d'erreur ou d'oubli manifeste – ce qu'on pourrait appeler des coquilles visuelles. Plus intéressant encore est le fait d'interpréter comme une retouche une image qui n'a fait l'objet d'aucune manipulation. Tel est le cas d'une photographie de Phil Mickelson et Tiger Woods (Stuart Franklin, Getty Images) publiée par le Washington Post le 12 juin 2008, épinglée par PhotoshopDisasters comme un montage maladroit de deux images.

En procédant à un examen plus attentif de l'original, Mike Johnston, sur le blog The Online Photographer, montre que cette impression est le résultat d'une illusion d'optique due au positionnement et au cadrage. Là encore, les apparences sont trompeuses. Ainsi s'élaborent les outils interprétatifs d'une culture de la retouche – autre manifestation de la convergence qui rapproche chaque jour un peu plus la photo du cinéma.

Parmi les expérimentations du nouveau journalisme en ligne, 20minutes.fr propose un système de traitement de l'actualité sous la forme de diaporamas, séries d'images légendées réunies par thèmes. Sous l'intitulé "En images", ce principe a pour avantage de recycler avec l'élégante hypocrisie d'un habillage "journalistique" les sujets les plus trash et les plus bas de gamme. Exemple avec le thème "Les photos les plus controversées".

En voyant la photo de Brooke Shield enfant (Gary Gross, 1975), celle de la pyramide de corps d'Abou Ghraib ou de l'agonie de la petite colombienne (Franck Fournier, 1985) en appel de une, on se dit qu'on a déjà vu ça quelque part. Le feuilletage le confirme: toutes les photos sont issues du catalogue de l'exposition "Controverses", présentée à Lausanne en avril dernier, qui tirait tout son intérêt d'un travail de contextualisation approfondi. Les légendes du diaporama résument brièvement la documentation réunie par Daniel Girardin et Christian Pirker – jusque dans ses erreurs (la photo d'Abou Ghraib n'est pas anonyme, ni datée de 2004, elle a été prise le 7 novembre 2003 à 11h51 par Sabrina Harman). Ce n'est qu'en allant jusqu'au bout du diaporama qu'on découvre, sur la dernière image, la mention: «Toutes ces photographies sont issues du livre Controverses, une histoire juridique et éthique de la photographie, éditions Actes Sud, 45 euros», avec un lien renvoyant à un article d'Elodie Drouard, daté du 25 juin, présentant rapidement le catalogue d'une exposition qui a fermé ses portes le 1er juin (le rapport à l'actualité de cet article me semble plutôt provenir du billet de Pierre Assouline, publié le 24 juin, qui annonce – ce qui est une vraie information – que l'exposition du musée de l'Elysée sera accueillie par la BnF en 2009).

Qui lira cet échantillon comme une introduction à l'exposition de Lausanne ou à son catalogue? La façon dont il est présenté vise à camoufler sa source plutôt qu'à la mettre en valeur. Exploitant sans vergogne un corpus qui a demandé plusieurs années de recherche, ce traitement visuel présente le triple avantage de n'avoir pas été très long à faire, de passer aux yeux d'un lecteur pressé pour une enquête de la rédaction, et de fournir un sujet racoleur à souhait. Vive le nouveau journalisme!

Ce matin, j'ai acheté un journal papier. Non pas tellement que j'en avais besoin, mais il me fallait un timbre amende. Et comme je ne vais plus souvent voir mon buraliste, et que je me sens un peu gêné devant lui, j'ai pris comme naguère un Libé sur le présentoir. C'est à partir de ce moment que je me suis aperçu que ma mutation était achevée. En sortant mon porte-monnaie, un doute: c'est combien déjà? Le buraliste a vu la panique dans mon regard, il a fallu qu'il énonce «un euro vingt» pour y mettre fin. Une fois dehors, mon exemplaire plié sous le bras, j'étais content: je me suis dit, ça me rappelle autrefois, comme un souvenir de vacances, un truc sympa qui s'est perdu.

Rentré à la maison, en dépliant l'objet, tout me semblait étrange: le contact du papier, cette chose qui s'ouvre comme un paquet cadeau, la bizarrerie du contraste, le texte si gris, les couleurs éteintes. En essayant de lire le premier article, ça m'a frappé: les caractères étaient trop petits. Il est vrai qu'à mon âge, la presbytie marque des points tous les ans. Je me suis dit: maintenant que les journaux s'adressent à un public de vieux, il faudrait tout de même qu'ils s'adaptent. C'est là que je me suis rendu compte du confort de lecture de mon 24", de son contraste juste comme il faut, de ses couleurs douces et profondes.

Lire la suite...

Lors des débats organisés par l'association Paris Bibliothèques pour accompagner l'exposition André Zucca ("Des Parisiens sous l'occupation", BHVP), un consensus s'est rapidement dégagé pour regretter l'insuffisance d'analyse historique de la part du commissaire, Jean Baronnet, comme de l'instigateur de la manifestation, Jean Derens. A rebours de la position qu'ils ont tous deux revendiquée – selon laquelle tout ce qu'il était nécessaire de savoir était bien connu et qu'on pouvait s'en tenir sur l'oeuvre de Zucca à une approche de type esthétique – la plupart des intervenants ont souligné les difficultés d'interprétation de la période et la nécessité d'une mise en contexte rigoureuse.

Dans cette controverse, on attendait avec curiosité l'éclairage de Jean-Pierre Azéma, préfacier du catalogue et caution historique de l'exposition. Lors du débat du 31 mai, l'historien a précisé les conditions de son intervention, imposée par Bertrand Delanoë pour rééquilibrer un projet dont le déficit d'histoire inquiétait déjà les services culturels de la mairie. Tout en prenant ses distances avec les organisateurs, Azéma n'a cependant pas dévié de l'analyse proposée par la préface, selon laquelle ces images montrent «le regard et le plaisir de l'esthète privilégiant un Paris qui lui est propre.» Au contraire, il a renforcé ce point de vue par la définition d'une catégorie particulière de photographes, les «reporters d'images», à laquelle appartenait Zucca. Selon lui, la caractéristique de ces «fournisseurs d'images» est qu'«ils ne font pas de commentaires, ce ne sont pas des journalistes. Eux, on leur commande des photos. Zucca n'a fait ni légendes, ni articles. (...) Du coup, on comprend qu'ils vont être instrumentalisés. Ils vont livrer un matériau brut. On peut leur faire dire ce qu'on veut».

Lire la suite...

Après le dérapage d'Europe 1 annonçant la mort de Pascal Sevran avec quinze jours d'avance, c'est le quotidien Le Monde qui tombe dans le piège de la course au scoop avec internet. Dans son édition datée du 10 mai, un article intitulé "Hiroshima: ce que le monde n'avait jamais vu", présente avec force trémolos un groupe de 10 photographies rendues publiques il y a une semaine par la Hoover Institution. Ces «sidérantes photos de corps flottant dans les eaux», prétendument réalisées par un amateur anonyme à Hiroshima dans les jours suivant le bombardement atomique du 6 août 1945, ont été remises en 1998 au musée par un soldat américain, Robert L. Capp, entretemps décédé.

«En raison de la censure draconienne imposée par l'occupant américain sur tout ce qui touchait au bombardement d'Hiroshima (puis de Nagasaki, trois jours plus tard), on ignora pendant des mois l'ampleur de la tragédie dont furent victimes des populations essentiellement civiles», explique le quotidien. Un second article de Claire Guillot, intitulé "La censure américaine a caché les images de victimes", achève de fignoler un parfait scénario pour X Files: des images qui dévoilent pour la première fois le vrai tableau d'une horreur insoutenable ont été dissimulées pendant des années à cause de la "culture du secret" américaine.

Cerise sur le gateau: «Alors que le débat se développe sur Internet, la presse américaine n'a pas encore évoqué la divulgation de ces nouvelles photographies de la tragédie d'Hiroshima. Ni la presse japonaise, du reste», écrivent Sylvain Cypel et Philippe Pons, correspondants du journal à New York et à Tokyo, fiers de ce scoop qui fleure bon le scandale.

Pas de chance: Sean Malloy, l'historien à l'origine de la révélation de ces images, a publié aujourd'hui sur sa page web un avertissement dans lequel il explique avoir reçu des indications prouvant que deux au moins de ces photographies illustrent en réalité le tremblement de terre de Kanto en 1923. Une telle identification laisse planer un sérieux doute sur l'ensemble de la collection. Courageusement, le jeune chercheur déclare assumer la responsabilité de cette erreur et procéder à des vérifications complémentaires. Dans l'intervalle, la Hoover Institution a effacé toute trace de ce faux-pas sur son site web.

Contrairement à ce que laisse entendre Le Monde, des photographies de victimes réalisées par des Japonais immédiatement après les bombardements atomiques existent et ont fait l'objet d'études détaillées par les spécialistes. La revue Etudes photographiques a notamment publié en 2006 des extraits des deux plus anciens corpus conservés, analysés par Michael Lucken ("Hiroshima-Nagasaki. Des photographies pour abscisse et ordonnée", Etudes photographiques, n° 18, mai 2006, p. 4-25). 

Avec tous mes remerciements à Sandrine Crouzet pour ses précieuses indications. 
Nota bene: article initialement publié sur Le Flipbook.

On a les controverses qu'on peut. Pendant qu'une exposition du musée de l'Elysée (Lausanne) propose de réfléchir sur les photos qui font débat, à Paris, c'est l'accrochage "Les Parisiens sous l'Occupation" qui subit depuis plusieurs semaines les feux de la polémique. L'exposition de la BHVP exploite le fonds couleur du photographe André Zucca (1897-1973) en omettant de préciser qu'il s'agissait d'un collaborateur notoire et de nuancer l'image idyllique qu'il donne du Paris de 1942.

Le site "Arrêt sur images" a suivi de près l'affaire. Dans son édition du 18 avril dernier, Daniel Schneidermann a convié la spécialiste Françoise Denoyelle et le chroniqueur Alain Korkos pour faire le point. Tout en jugeant l'exposition intéressante, l'historienne déplore à son tour l'absence de tout appareil critique, qui nuit à la compréhension des photographies. L'animateur essaie de trouver des circonstances atténuantes en relevant le caractère "informatif" des images. Qui se résume pour lui à la découverte des joies de la baignade sur les quais – opportunément rapprochées de "Paris-plage" – ou des courses à Longchamp.

Lire la suite...