Actualités de la Recherche en histoire visuelle

La thèse de doctorat d'histoire des médias Donner à voir. La photographie dans Le Journal, discours, pratiques, usages (1892-1944) présentée par Myriam Chermette à l’université de Versailles Saint Quentin-en-Yvelines sera soutenue le lundi 16 novembre 2009 à 9h, bâtiment d'Alembert, en salle des thèses (2e ét.), 5-7, Boulevard d’Alembert, 78280 Guyancourt.

Jury: Christian Delporte (directeur de thèse, université de Versailles Saint Quentin-en-Yvelines), Dominique Kalifa (université Paris 1), Elisabeth Parinet (Ecole nationale des Chartes), André Gunthert (EHESS), Pascal Ory (université Paris 1).

Résumé
L’image, au tournant du XIXe et du XXe siècle, joue un rôle marginal dans les dispositifs de séduction et d’information du public élaborés par les quotidiens d’informations générales. Quarante ans plus tard, elle est mise à l’honneur en première page, fait l’objet de discours nombreux, internes et externes aux rédactions, et obtient une place privilégiée dans le traitement de l’actualité. Entre ces deux bornes chronologiques, le journal quotidien, support conçu le plus souvent pour le texte, s’approprie le document iconographique. Cette thèse se propose, à travers le cas du Journal, fondé en 1892 et qui parut jusqu’en 1944, de restituer l’histoire de cette appropriation, processus non linéaire, fortement déterminé par les stratégies éditoriales de cet acteur majeur de la presse quotidienne d’informations générales. L’analyse des discours, des pratiques et des usages qui se construisent autour de la photographie met alors en évidence l’évolution des formes iconographiques au cours de cette période, leur interaction avec la culture visuelle médiatique de la Belle Époque et de l’entredeux-guerres, ainsi que la représentation de l’actualité véhiculée par l’image.

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Actuellement sous presse, le n° 24 d'Etudes photographiques, sera disponible début novembre 2009, sur papier et en ligne, en édition bilingue français/anglais. Numéro spécial partiellement issu du colloque "Elites économiques et création photographique" ("Financial Elites and Photographic Creation''), dirigé par Michel Poivert et Raymond Dartevelle, ce volume comprend deux contributions inédites issues du Lhivic, par Estelle Blaschke et moi-même.

Au sommaire:

• Paul-Louis Roubert, "Les fonds de la distinction. Le financement des sociétés photographiques du XIXe siècle" ("Funding a Photographic Elite. Nineteenth-century Photographic Societies and the Financing of Photography as a Mark of Social Distinction").

• Julie Jones, "L’avant-garde européenne au service du capitalisme. Walter P. Paepcke et le couple art/commerce aux Etats-Unis, 1930-1950" ("Putting the European Avant-garde to Work for Capitalism. Walter P. Paepcke and the Alliance of Art and Business in the United States, 1930–1950").

• Anaïs Feyeux, "De l’empire au marché. Agfa et la reconstruction du monde photographique en Allemagne après 1945" ("From Empire to Marketplace. Agfa and the Rebuilding of the German Photography Industry after 1945").

• Portfolio: Michel Campeau, "Sur la chambre noire/On the Darkroom".

• Raphaële Bertho, "East. L’histoire d’un mécénat, l’histoire d’un territoire" ("East: The History of a Corporate Commission and the History of a Region").

• Estelle Blaschke, "Du fonds photographique à la banque d’images. L’exploitation commerciale du visuel via la photographie. Le Fonds Bettmann et Corbis" ("From the Picture Archive to the Image Bank. Commercializing the Visual through Photography: The Bettmann Archive and Corbis").

• André Gunthert, "L’image partagée. Comment internet a changé l’économie des images" ("Shared Images: How the Internet Has Transformed the Image Economy").

N° à commander auprès de la Société française de photographie, 71, rue de Richelieu, 75002 Paris (24 €).

Pas besoin de se casser la tête pour le titre de ce billet, qui signale deux comptes rendus très bien faits par des auditeurs de ma récente intervention à la Haute Ecole d'Art et de Design de Genève, précisément intitulée... Be Kind Rewind (ce que nous dit la mythologie des amateurs sur les images): en français par Yael Maim, en anglais par Nicolas Nova. Merci à eux.

Prochains intervenants du cycle: Nathalie Boulouch ("La photographie couleur n’est plus vulgaire", 28 octobre), Clément Chéroux ("Les larmes à l’oeil: le sex-appeal de Man Ray", 16 décembre, 18h, 9 bd Helvétique, Genève).

Les éditons Antipodes annoncent la parution de Photo de presse. Usages et pratiques, sous la direction de Gianni Haver, 278 p., 50 ill., 21 €.

Consommée au quotidien, la photographie de presse fait partie de notre paysage visuel depuis bien plus d'un siècle. Si elle a été rejointe par d'autres formes de mise en image de la réalité, sa fonction ne s'est pas estompée. La photographie de presse a même gagné en considération : des prix prestigieux lui sont consacrés chaque année et certains de ceux qui étaient autrefois considérés comme de simples artisans jouissent désormais d'une renommée internationale.

La plupart des auteurs de cet ouvrage entament leur réflexion à partir de cet objet ultime qu'est le magazine illustré (ou quelquefois la presse quotidienne, désormais illustrée elle aussi). Ils ne se limitent pas à en questionner les qualités formelles et artistiques, mais considèrent en priorité la photographie de presse comme un objet symbolique, socialement inscrit, qui permet de questionner ce qui est montrable et de quelle manière ce qui est montrable est effectivement montré.

Cet ouvrage explore également les terrains dans lesquels l'image de presse est réinvestie par d'autres usages, qui la distancient de son usage premier en l'introduisant au musée ou dans une exposition d'art.

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Troisième colloque du Centre des Sciences historiques de la culture / Projet de recherche FNS "L’exposition moderne de la photographie (1920-1970)", 29-30 octobre 2009, université de Lausanne, entrée libre.

Au fil des XIXe et XXe siècles, deux grands canaux de mise à disposition visuelle des objets du monde se développent simultanément: l’exposition et les médias, avec l’essor successif de la photographie, du cinéma et de la télévision. Alors qu’on aurait pu imaginer que ces médias, par l’infinie disponibilité des images qu’ils offrent, rendent rapidement obsolète l’exposition, ils n’ont cessé de la croiser et de l’enrichir. Le colloque se propose d’examiner les questions multiples posées par cette médiatisation des médias que constitue l’exposition, et les tensions qu’a pu engendrer leur rencontre – entre objets reproductibles et événement singulier, entre présentations artistiques et démonstrations commerciales ou techniques, entre accrochage des images et exhibition des machines et des marchandises, entre image et espace. Après trois demi-journées consacrées chacune à l’un de ces médias, qui réuniront des spécialistes issus aussi bien de l’université que des musées, une table ronde portera sur une institution qui cristallise nombre de ces questions: le musée de photographie, partagé entre exhibition de l’objet d’art, de la technique et de l’histoire culturelle, avec la participation de responsables d’institutions régionales, nationales et internationales.

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Le prix Nobel de physique vient d'être attribué à Charles K. Kao pour ses travaux sur la fibre optique, ainsi qu'à Willard S. Boyle (né en 1924) et George E. Smith (né en 1930), inventeurs du photocapteur en 1969 aux Bell Labs (voir diaporama ci-dessus).

Le CCD (Charged Coupled Device) est un circuit intégré dont une face, composée de photosites, reçoit et analyse la lumière. Le capteur convertit l'information d'intensité lumineuse en trains d'impulsions, qui constituent un signal vidéo analogique. Il n'existe donc pas de différence de principe entre enregistrement vidéo et enregistrement photo, qui ne sont que deux variantes de traitement du même signal. Dans les appareils numériques, ce signal est échantillonné et peut faire l'objet de divers traitements destinés à améliorer la qualité de l'image.

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Les éditions Nicolas Chaudun annoncent la parution de Studio Harcourt, 1934-2009 par Françoise Denoyelle, 192 p., ill. NB et coul., 45 €.

"Voilà soixante-quinze ans qu’existe le Studio Harcourt. Créée en 1934 par deux patrons de presse entreprenants et une jeune femme non moins perspicace, Cosette Harcourt, cette prosaïque fabrique de portraits s’est immédiatement érigée en « manufacture de vedette » délivrant l’indispensable brevet d’éternité: «En France, on n’est pas acteur si l’on n’a pas été photographié par les studios d’Harcourt», confirmerait Roland Barthes.

"C’est que le style Harcourt se fonde tout entier sur la sacralisation du visage. Un cadrage serré, un fond quasi inexistant, pas plus d’accessoires, et tout en lumière, en clair-obscur, un spot en contre-jour nimbant la chevelure d’une authentique aura… ce n’est plus une effigie, c’est une sanctification. Le divin, tout au moins le sublime, c’est à peu près à quoi aspire tout modèle convié au studio – n’a-t-on pas comparé l’immuable rituel (accueil, attente, maquillage, prise de vue, choix du cliché, retouche…) à un parcours initiatique?

"La magie opère toujours. Cédé à plusieurs reprises au terme d’un déclin perceptible dès la fin des années soixante, le studio restaure aujourd’hui son prestige sous l’impulsion de nouveaux acquéreurs. Et après Marlène Dietrich et Ingrid Bergman, Cocteau ou Dali, Gabin comme Delon, toute une nouvelle Olympe défile dans les somptueux salons de la rue Jean Goujon, acteurs et personnalités politiques, bien sûr, mais aussi sportifs, grands chefs étoilés…

"S’émancipant de l’exercice critique, Françoise Denoyelle, à force d’anecdotes et de témoignages, s’attache aux ressorts du mythe inusable. Elle transgresse encore les convenances obligées du discours photographique en retraçant les progrès d’une entreprise, détaillant ainsi les innovations, notamment commerciales, qui ont démultiplié ses premiers succès. Soixante-quinze ans, c’est aussi ce que dure à peu près une vie d’homme. Et c’est à une véritable biographie de cette institution considérée comme un être que s’essaye cet ouvrage limpide, aussi vivant et lumineux que le sujet auquel il s’attache."

Diffusion live de la communication de Estelle Blaschke: "Corbis, ou la démesure de l'archive", 4e Ecole doctorale d’été, EHESS – Institut TELECOM (7 au 11 septembre 2009, Ile de Porquerolles). Régie: Lucas Morlot.

Diffusion live de la communication de Carl Havelange, "Une histoire du regard", séminaire "Pratiques des images dans la société de l’information", 4e Ecole doctorale d’été, EHESS – Institut TELECOM (7 au 11 septembre 2009, Ile de Porquerolles). Régie: Lucas Morlot.

• 1e partie

Les éditions du Point du Jour annoncent la parution de Diplopie. L'image photographique à l'ère des médias globalisés. Essai sur le 11 septembre 2001, par Clément Chéroux, 136 p., 65 ill., 20 €.

Qu'avons nous vu du 11-Septembre? L'attentat contre les tours jumelles fut sans doute l'événement le plus photographié de l'histoire des médias. Mais, paradoxalement, la presse n'a diffusé qu'un très petit nombre de ces images. La couverture de l'événement, à la une des journaux américains des 11 et 12 septembre 2001, s'est faite principalement à travers 6 images-types réparties en seulement 30 photographies différentes. Contrôlées par un nombre réduit de diffuseurs, l'image s'uniformise, le contenu documentaire s'appauvrit. Ce que le 11-Septembre permet de comprendre, ce sont les effets de la globalisation sur les représentations photographiques de l'actualité.

Les images se répètent, mais semblent aussi répéter quelque chose. La photographie de Thomas Franklin des trois pompiers hissant le drapeau américain sur les décombres du World Trade Center apparaît ainsi comme une citation directe de l'icône de Joe Rosenthal des six Marines dressant le Stars and Stripes sur l'île d'Iwo Jima en février 1945. De même, le nuage de fumée dans le ciel de Manhattan après l'attentat a été abondamment comparé à celui qui, soixante ans plus tôt, s'était élevé au-dessus de Pearl Harbor après l'attaque japonaise. Dans leurs représentations médiatiques, les événements d'aujourd'hui ressemblent de plus en plus à ceux d'hier. Ce dont le 11-Septembre est le signe, c'est en somme d'une autre forme de globalisation qui agit non plus simplement horizontalement, sur toute la planète, mais aussi verticalement, à l'échelle de l'histoire.

Clément Chéroux est historien de la photographie et conservateur au Centre Pompidou. Il a notamment publié Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis (Marval, 2001), Fautographie, petite histoire de l'erreur photographique (Yellow Now, 2003), Le Troisième Oeil. La photographie et l'occulte (Gallimard, 2004).

A l'occasion de la sortie de la traduction espagnole de L'Art de la photographie (déjà traduit en italien en 2008), nous republions ci-dessous l'introduction générale du volume paru en 2007 chez Citadelles-Mazenod.

La photographie a longtemps été décrite comme une invention d'époque au pouvoir de fascination incontestable, mais néanmoins auxiliaire, servante des arts et des sciences. Nous commençons seulement à comprendre à quel point son apparition a bouleversé en profondeur l'histoire et la culture contemporaines. Car ce qu'elle nous a apporté est devenu si familier qu'il nous est difficile de l'apercevoir. La révolution qu'elle engage est celle d'une nouvelle proximité avec les images, c'est à dire avec les instruments de la perception et de la connaissance. En modifiant les images du monde, l'image de soi et surtout le rapport même à l'image, elle a changé du tout au tout, de manière irréversible, notre relation à l'expérience visible, au beau et à la vérité.

Cette compréhension neuve de l'apport fondateur des images d'enregistrement est le fruit d'une nouvelle histoire. Depuis une vingtaine d'années, les progrès de la recherche ont transformé un amusement de connaisseurs en un véritable domaine de spécialité. L'ouvrage que vous avez entre les mains témoigne de cette profonde métamorphose. Alors qu'une histoire générale de la photographie représentait jadis l'apogée de la connaissance possible du médium, nous devons aujourd'hui reconnaître qu'un ou deux volumes ne suffiront plus à enfermer l'ensemble des informations disponibles. Comme dans tous les domaines du savoir arrivés à maturité, il faut désormais se résoudre à choisir. Plutôt qu'une agrégation d'informations à vocation exhaustive, qui menait inexorablement les histoires générales du médium vers la désorganisation encyclopédique, l'option retenue ici a été celle de l'intelligibilité et de la synthèse, à travers un retour à la narration.

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Délicieux concours du hasard dans l'iconographie estivale. Rappelant que l'une des propriétés distinctives de la photographie est la captation d'événements impréparés, le site du National Geographic a mis en ligne le 13 août dernier un souvenir de vacances remarquable par l'intrusion dans le cadre d'un écureuil pris sur le vif au moment où l'animal regarde la caméra.

C'est la combinaison de deux systèmes techniques qui donne à cet instantané son aspect si particulier: le retardateur, conçu pour permettre l'autoportrait en l'absence d'un tiers, et l'autofocus, qui règle la mise au point sur le motif central. La temporalité de l'attente créée par le premier système provoque le sourire des sujets initiaux de l'image, conscients de se faire voler la vedette par la curiosité du rongeur. La modification automatique de la mise au point sur le sujet le plus proche parachève cette composition impeccable que seule la machine pouvait créer.

Mais ce qui a fait le succès de ce cliché (rapidement assorti d'un squirrelizer, qui imprime l'image de l'écureuil sur n'importe quelle photo en ligne), c'est la combinaison improbable sur une même image de deux régimes visuels opposés. Issue du portrait peint, la convention de la pose, avec son regard fermement planté dans la direction du spectateur, s'est installée dès la période daguerrienne parmi les codes de la photographie. Ce n'est qu'avec l'apparition du cinématographe que se répand la convention documentaire qui prohibe ce qu'on appellera le "regard-caméra".

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Fin du mythe? Le journal catalan El Periodico a publié vendredi 17 juillet une enquête consacrée à la célèbre photographie de Robert Capa connue sous le titre "The Falling Soldier", réalisée avec Gerda Taro pendant la guerre d'Espagne.

Publiée dans le magazine Vu le 23 septembre 1936 sans indication de lieu ni de date, reprise en couverture d'un livre qui contribue à asseoir la réputation du reporter (Death in the Making, 1938), l'image avait suscité la controverse dès sa publication. Dans un ouvrage publié en 1978, le journaliste O'D. Gallagher affirmait avoir reçu du photographe la confidence que cette image avait été mise en scène. Biographe de Capa, Richard Whelan s'est au contraire attaché à confirmer l'authenticité de l'image. Selon ses conclusions, fondées sur la numérotation des tirages originaux, la photographie aurait été exécutée le 5 septembre 1936 pendant la bataille de Cerro Muriano, et représente le soldat républicain Federico Borrell García.

Fin 2007, L'international Center of Photography (ICP) de New York acquiert une archive de trois boîtes de négatifs de Capa. Actuellement présentée au MNAC de Barcelone, l'exposition "This is War/Això és la guerra!" propose un ensemble d'inédits issus de ce fonds. Grâce à cette nouvelle iconographie, il a été possible de repérer une série cohérente de photographies réalisées sur cette fameuse colline. En comparant ces images avec des vues actuelles, José Manuel Susperregui, professeur de communication audiovisuelle à l'université País Vasco, a pu identifier le lieu où a été prise la photo, près d'Espejo, à 50 km de Cerro Muriano, loin du théâtre des combats. Cette localisation semble confirmer l'hypothèse d'une mise en scène. Un autre spécialiste du dossier affirme toutefois que le soldat a bien été touché par le tir d'un sniper (je remercie Patrick Peccatte de m'avoir signalé cette référence).

Réf. Ernest Alos, "Las fotos expuestas en el MNAC desvelan que la imagen mítica de Robert Capa fue tomada lejos del frente de batalla", El Periodico, 17/07/2009.

Communiqué. The Wilson Fellowship in Photographic History. Call for Applications. De Montfort University is pleased to announce the availability of one Wilson Fellowship for its new MA in Photographic History and Practice. The Fellowship offers £5,000 toward the defrayal of tuition and other costs related to the MA, and is open to all students UK, EU and International. To apply for the Wilson Fellowship, please submit a piece of recent writing on photographic history no longer than 10,000 words, in English, to the Admissions Committee. For applications to the MA, please contact Student Recruitment at the Faculty of Art and Design at artanddesign@dmu.ac.uk or apply online at www.ukpass.ac.uk. For questions about the MA programme or the Wilson Fellowship please contact Programme Leader, Dr Kelley Wilder.

The MA in Photographic History and Practice is the first course of its kind in the UK. It lays the foundations for understanding the scope of photographic history and provides the tools to carry out the independent research in this larger context, working in particular from primary source material. In addition to our collaboration with the Wilson Centre for Photography Studies in London, we will work with the collections of the National Media Museum, Bradford, the Central Library, Birmingham, the British Library and private collections throughout Britain. Students handle photographic material, learn analogue photographic processes, write history from objects in collections, compare historical photographic movements, and debate the canon of photographic history. They also learn about digital preservation and access issues through practical design projects involving Website and database design. Research Methods are a core component, providing students with essential handling, writing, digitizing and presentation skills needed for MA and Research level work. Further modules will encourage independent thinking in theory and in history writing, introduce students to methodologies commonly encountered in photographic history, and set the students on a course for finding their own MA dissertation topic. Students receive expert advice on the thesis topic of their choosing, which is written in the summer months and submitted in September, one year after the course begins, in the case of full time study, or two years in the case of part-time. For further details on the course and application process, please download a course brochure (pdf)

• Bernd Stiegler, "Quand une vue d’arbres est presque un crime. Rodtchenko, Vertov, Kalatozov"

Lorsqu’en 1928 l’artiste et photographe russe Alexandre Rodtchenko se trouva accusé, dans un article anonyme, de plagiat et de formalisme, il était clair qu’il en allait de son existence: un tel reproche équivalait en effet, dans la Russie des années 1920, à un discrédit politique. Parmi les exemples qui furent alors donnés à charge contre lui figurait une photographie de pins. Il s’ensuivit une violente polémique qui se vida dans l’espace public et dont l’enjeu n’était en somme rien moins que la fonction de l’art. Eu égard à la célébrité de cette querelle, on est forcé d’interpréter toute référence à la vue choisie par Rodtchenko non seulement comme une citation, mais surtout comme un commentaire politique. Or, il est à noter que dans deux films en particulier (Trois chants sur Lénine de Dziga Vertov et Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov), des vues d’arbres, montrés dans la même perspective que celle de la photographie de Rodtchenko, interviennent à un moment important. Cette transformation d’une photographie en un plan de cinéma entraîne toute une politique des images, celle menée sous le stalinisme.

• Thierry Gervais, "Les dessous de la 'garde-barrière'. Les hésitations du journal L’Illustration à l’égard de la photographie (1880-1900)"

Dans les journaux français, on observe un décalage entre la publication des premières images en similigravure au début des années 1880 et l’usage massif de la photographie à la fin du XIXe siècle. Cet intervalle de presque deux décennies dans la chronologie reste généralement inexpliqué dans les histoires de la photographie. Pour éclairer cette période, quelques images sont présentées comme des pivots dans le développement de la presse illustrée. Celles réalisées par Nadar à l’occasion du centenaire d’Eugène Chevreul, la vue de "Shantytown" ou l’image de la "garde-barrière" publiée dans L’Illustration en 1891 interviennent comme des étapes clés, ouvrant l’ère de la presse illustrée moderne. Cependant, l’analyse du montage de la garde-barrière et des autres photographies de cette période conservées dans les archives du journal L’Illustration permet de constater que ces images ne sont pas à l’origine d’une scission. Bien au contraire, elles révèlent une convergence des techniques et une hybridation des formes de l’information qui témoignent d’une assimilation lente du médium photographique au processus d’illustration.

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