Actualités de la Recherche en histoire visuelle

Ni histoire ni anthropologie de l’empreinte, ce livre issu du catalogue de l'exposition "L'Empreinte", présentée au centre Pompidou en 1997, propose, sous la forme d’une promenade socratique, une exploration de tous les bords de l’image, lorsque celle-ci se refuse à faire œuvre. Des masques mortuaires à “Feuille de vigne femelle” de Marcel Duchamp, en passant par la Véronique, le Saint-Suaire, les moulages ou les cires anatomiques, Didi-Huberman déploie un ensemble de figures rétives à l’histoire de l’art où, dans l’articulation complexe qu’elles proposent des questions de la ressemblance, de la multiplication et de la technique, l’on peut voir se dessiner une véritable archéologie de la pratique photographique – en butte au même rejet de la part des instances de l’art, pour des motifs similaires. Outre qu’il présente l’intérêt de montrer la permanence de problématiques que l’on croyait à tort liées au seul site photographique, cet essai fournit un intéressant guide méthodologique pour penser ce qui apparaît bien comme une très particulière catégorie de représentations. Insistant sur la valeur heuristique de l’empreinte, attentif à l’ensemble de ses aspects procéduraux, Didi-Huberman démontre en effet l’extrême richesse de ce modèle, dont la particularité tient moins à son essence indiciaire qu’aux multiples effets de lecture et de réception culturelle dans lesquelles elle est prise.

Réf.: Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte, Paris, Minuit, 2008, 382 p., 97 ill. NB.

Alain Schneider chantait la tristesse de l'éléphant de cirque. Philippe de Jonkheere s'émeut de la dégradation du rhinocéros naturalisé du Museum de Paris – et illustre son billet en reproduisant la fameuse gravure de Dürer. François Bon lui répond en notant que le peintre «avait fait à pied le chemin de Munich à Rome pour aller dessiner de visu le premier rhinocéros ramené en Europe.»

La représentation de cette espèce a en effet soulevé de vifs débats. Il faut relire le célèbre passage que lui consacre Ernst Gombrich (Art and Illusion, 1959). Dans le chapitre dédié à l'influence du stéréotype, l'historien présente une gravure de rhinocéros publiée en 1790 par James Bruce dans Travels to Discover the Source of the Nile, décrite comme exécutée d'après nature (2). Contredisant l'explorateur, Gombrich compare cette gravure à une photographie contemporaine (3), pour nous faire observer que la vision du graveur semble beaucoup plus influencée par le dessin de Dürer (1) que par l’apparence de l'animal réel. Appuyé sur cette mince iconographie, l'historien conclut à l'influence prépondérante de la gravure de Dürer, largement altérée par l'imagination du peintre, sur la représentation de l'animal jusqu'à la fin du XVIIIe siècle.

Cette démonstration m’avait beaucoup impressionné, lorsque j’étais étudiant. Malheureusement, Gombrich est allé un peu vite. L'illustration de Travels ne s'inspire pas de Dürer, mais recopie une gravure de l’Histoire naturelle de Buffon (5). Celle-ci a été effectuée à partir d’un dessin d’après modèle de Oudry, qui représente un rhinocéros d'Inde montré dans la plupart des capitales européennes entre 1749 et 1758, appelé le "rhinocéros hollandais" (4).

Le dessin de Dürer (1), quant a lui, a été exécuté, non sur le vif, mais probablement d’après un croquis du rhinocéros du roi du Portugal, premier spécimen à être montré en Europe, arrivé de Goa à Lisbonne en 1515. Nous connaissons une autre gravure contemporaine, due à Hans Burgkmair (6), qui dérive vraisemblablement de la même source, et qui montre que Dürer est resté fidèle aux caractéristiques de l'espèce, avec ces plaques dermiques que l'on peut apercevoir sur le spécimen du Museum (celui-ci, familièrement appelé "rhinocéros de Louis XV", fait partie des plus anciens occupants du musée. Arrivé de Chandernagor en 1770 à la ménagerie de Versailles, il meurt des suites d'un coup de sabre reçu à la Révolution et sera naturalisé en 1793 par les chirurgiens Mertud et Vicq d'Azyr).

L'erreur de Gombrich est d'avoir confondu le Rhinoceros unicornis, ou rhinocéros d’Inde, avec le Diceros bicornis, l’une des espèces de rhinocéros africain. A sa décharge, le graveur de 1790 (2) avait ajouté une deuxième corne à l'espèce indienne pour lui donner un petit air égyptien. Il est passionnant de constater qu’un savant qui témoigne habituellement de la plus sourcilleuse attention face aux images avait baissé la garde en présence d'une photographie. Celle-ci n'est-elle pas l'attestation par excellence du référent, à laquelle on peut se fier les yeux fermés? Mais en témoignant à ses dépens que cette idée est elle aussi un stéréotype, Gombrich apporte une autre confirmation au propos général de son chapitre. Un maître reste grand jusque dans ses lapsus.

Références:

• Ernst Gombrich, "Truth and the Stereotype", Art and Illusion, Oxford, Phaidon Press, p. 55-78.
• T. H. Clarke, The Rhinoceros, from Dürer to Stubbs, 1515-1799, New York, Sotheby's Publication, 1986.
• Voir iconographie sur Flickr.

Let’s face facts: the Web, after nearly 20 years, has failed to uncover new masters of noble art forms like poetry, sculpture and the airport thriller. But it has engendered — for good or ill — new forms of creative expression. Blogs and viral videos are only the most obvious. Fan fiction, wikis, Flash animation and Second Life avatars are a few more. People don’t upload to the Web words and images they had fashioned apart from the Web; they fashion their stuff specifically for online platforms and audiences.

Par Virginia Heffernan, New York Times, 27/04/2008.
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Personally I believe that one of the greatest things that Flickr represents is a new democratization of fine art photography. For the past 100 years, much of what the world considers fine art photography has been bestowed upon us by a very small handful of influential gatekeepers. Literally, at any given time, probably less than 100 people control 95% of what the world is told to consider fine art. These are a few major museum curators, select gallery owners, and other influencers. These individuals not only control the prices that fine art photography will fetch, they quite literally control what is considered the best fine art in the world today. They tell people what photography ought to be deemed great and what ought to be deemed amateurish.

Par Thomas Hawk, Thomas Hawk's Digital Connection, 25/04/2008.
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(Suite) La retouche est une pratique sans histoire. Attestée dans les manuels techniques ou par l'existence du métier de retoucheur, qui accompagne l'essor des ateliers de portrait à partir des années 1860, elle se manifeste d'une façon très différente des autres pratiques techniques de l'univers photographique. Alors que les réclamations de priorité font l'ordinaire des publications spécialisées, alors que les acteurs du champ sont toujours prêts à se mettre en avant pour l'invention d'un procédé ou l'amélioration d'un outil, on cherche en vain la revendication qui trahirait l'inventeur de la retouche.

Dans ses souvenirs tardifs, publiés en 1900, Félix Nadar (1820-1910) est le premier à livrer un nom, associé à l'évocation de l'Exposition universelle de 1855: «Pourtant, la retouche des clichés, tout ensemble excellente et détestable, comme la langue dans la fable d'Esope, mais assurément indispensable en cas nombreux, venait d'être imaginée par un Allemand de Munich, nommé Hampsteingl (sic), qui avait suspendu en transparence au bout d'une des galeries de l'Exposition un cliché retouché avec épreuves avant et après la retouche. (...) A deux pas de là, au surplus, la démonstration complète en était faite par la montre du sculpteur Adam Salomon, bondée des portraits des diverses notabilités de la politique, de la finance, du monde élégant, et dont tous les clichés avaient été retouchés selon le mode nouveau que, mieux avisé et plus diligent que nous en son sang israélite, Adam Salomon avait pris la peine d'aller apprendre chez le Bavarois.» (Quand j'étais photographe, Flammarion, 1900, p. 216-217).

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Illustration: Gustave Le Gray (1820-1884), Paris, vue de Montmartre, v. 1855-1856. Epreuve sur papier albuminé d'après montage d'un négatif papier (paysage) sur négatif verre (ciel), 20,2 x 26,2 cm, coll. Bibliothèque nationale de France (statut: domaine public).

La question de la retouche est une des plus anciennes et des plus passionnantes mythologies de l'univers photographique. Béat Brüsch, sur son blog, a récemment consacré trois billets à cette matière (les 14/02, 22/02 et 16/03). Même si je n'ai pu y répondre aussi vite que je l'aurais souhaité, l'invitation qui m'était adressée de participer à cette discussion était des plus tentantes.

Avant de m'y engager, il m'a semblé utile de relire les textes. Comment la question de la retouche s'est-elle posée dans l'histoire de la photographie? La plus ancienne occurrence d'une prise de position affirmée à ce sujet est exemplaire. Il s'agit d'une contribution de William Newton (1785-1869), peintre et amateur photographe émérite, cofondateur et vice-président de la (Royal) Photographic Society. Intitulée "Upon Photography in an Artistic View, and in its relations to the Arts" ("Sur la photographie d'un point de vue artistique et dans ses relations avec les arts"), cette intervention constitue le premier article du premier numéro de la revue de l'association nouvellement créée, daté du 3 mars 1853 (Journal of the Photographic Society, p. 6-7).

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La revue en ligne Images re-vues annonce la publication de son numéro hors-série consacré aux actes de la série de rencontres "Traditions et temporalités des images" (EHESS, 2003-2005).

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Le 14 décembre dernier, Eric Gross rendait le rapport qui lui avait été commandé par les ministres de l'Education nationale et de la Culture. Nous avions signalé à l'époque la curieuse formulation de la lettre de mission qui laissait mal augurer du résultat. Les conclusions du rapport Gross sont effectivement ambiguës et décevantes. D'abord parce que l'on y parle sans arrêt d'enseignement artistique et culturel, une dénomination beaucoup trop vague. Ensuite parce que s'il suggère de rendre obligatoire l'histoire des arts à l'école, c'est aussitôt pour indiquer que la création d'un horaire effectif dans cette matière n'est pas envisageable, et pour proposer qu'elle soit systématiquement prise en compte par les professeurs des autres disciplines.

Par Didier Rykner, La Tribune de l'Art, 02/01/2008.
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I would like to describe briefly the very unhappy situation of the visual studies in the French legal context. This could be characterized by two major points: 1) the absence of any kind of fair use, 2) the absence of quotation right for still images. In 2005, when the journal La Revue de l'Art opened its online version, it was published without its iconography, to avoid the payment of new reproduction fees (you may notice that, in the example shown on the screen, the illustrations are engravings from the 19th century, that it to say pictures in the public domain). Without fair use or quotation right, there is in fact no public domain for still images. As a picture is an existing thing conserved by a collection, if you want to publish it, you have to ask for.

That's why we can describe the common law of visual history in France as "authorized scholarship". The best way to publish his research is in a catalog of some great exhibition by the musée d'Orsay or the musée du Louvre, which hold the copyright of the works they are showing. In all other cases, the researcher may verify that the possibility of any critical evaluation is strictly linked to the quotation right. For a reader published last year, I wanted to describe the famous case of the O. J. Simpson cover doctored by the Time in 1994. That meant that the publisher had to obtain the permission of the magazine. As we can easely understand, Time was not very happy to see this old story published again, and refused to give its copyright.

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Mauvaise nouvelle ce matin: après une longue chronologie des 15 décembre, de 1805 à nos jours, un dernier billet de la Boîte à images annonce la fermeture du plus célèbre des blogs visuels. Ka et moi n'avons pas tout à fait la même approche ni les mêmes curiosités. Mais pour un amateur d'images, ses promenades érudites appuyées sur de longues piles d'illustrations étaient un rendez-vous à ne pas manquer. Qui d'autre que lui, sur le web, était capable d'associer Jean Reno dans Les Visiteurs et un portrait par Jan Van Eyck? De revisiter Vermeer aussi bien que Magritte, Majorelle ou Rodtchenko, de révéler les origines des Gitanes, de Mandrake ou du père Noël, de nous raconter La chute d'Icare ou les reflets dans un miroir? En trois ans, près de 600 billets et 7000 images publiées, c'est un panorama immense qui a été parcouru. Un cours du soir à ciel ouvert, pour tous les amoureux de l'image. Suivi par une troupe de commentateurs fidèles, qui venaient discuter les interpétations, apprécier les mises en rapport, échanger des liens.

A un moment où il est beaucoup question de refonder les médias en ligne à coups d'abonnements, de publicité et d'ouverture du capital, il faut souligner que le partage de cet exercice nous était offert gratuitement. Un bon blog est une chose rare. Sa fréquentation répétée peut engourdir la reconnaissance de la faveur qui nous est faite. La clôture de la Boîte à images, fut-elle provisoire, vient nous rappeler le caractère fragile de cet effort. Au début de l'année, Ka avait tenté de stabiliser cette activité en demandant le versement d'un euro à ses lecteurs. Les résultats de cette proposition n'avaient pas dépassé un niveau symbolique. Qu'à cela ne tienne. Avant même de regretter la fermeture de la Boîte – et en espérant un possible retour –, il faut d'abord remercier Alain Korkos pour cette contribution sans équivalent, dont nous avons été nombreux à profiter.

Les pratiques de citation et de détournement de Richard Prince ont suscité de nombreux débats depuis 1977. Intitulé "If the copy is an artwork, then what's the original?" (si la copie est une oeuvre d'art, alors qu'est l'original?), un article récent publié par le Herald Tribune a relancé la discussion. De la pire manière. “Que pensent les auteurs des images originales des photographies de leurs photographies, magnifiées en oeuvres d'art, mais sans que leur nom apparaisse nulle part?”, s'interroge le quotidien, en suivant les pas de Jim Krantz visitant la rétrospective actuellement proposée par le Guggenheim de New York. Photographe ayant produit des publicités pour Marlboro, Krantz est l'un de ceux dont les images ont été reprises par Prince. Les prix récemment atteints par les oeuvres du plasticien ("Untitled (Cowboy)" avait été la première photographie a dépasser le million de dollars en vente aux enchères en 2005) ont jeté de l'huile sur le feu – mais pas autant que la crise de l'édition musicale face au téléchargement, qui encourage une vision restrictive et policière de la création artistique.

L'article du Herald Tribune met en scène avec talent la souffrance d'un auteur spolié, qui réclame “reconnaissance et compréhension”. Comment ne pas s'émouvoir au récit de la tristesse du modeste artisan, qui se clot sur ces mots: “Ce n'est pas courant de voir un artiste qui n'est pas le créateur de sa propre oeuvre, et je ne comprends pas la frénésie tout autour. (...) Si je recopiais Moby Dick, est-ce que ça deviendrait mon oeuvre? Je ne sais pas. Mais je ne le pense pas.”

Pourtant, qu'aurait-on dit d'un article relatant la souffrance de Louis Duval, obscur concepteur chez Jacob Delafon d'un modèle d'urinoir, injustement dépossédé par Duchamp de son droit à la propriété intellectuelle et à la reconnaissance devant l'histoire? Quelle différence, à dire vrai, entre cet objet industriel devenu le paradigme de l'art du XXe siècle et une commande publicitaire dûment rémunérée, transformée par Prince en oeuvre?

Dans un débat rapidement devenu nauséabond, il faut saluer le courage d'un Thomas Hawk, photographe qui ose prendre la défense du plasticien sur son blog: “Je pense vraiment que le monde est meilleur avec Richard Prince et son merveilleux travail plutôt que si nous en étions privés.” Et Hawk d'inviter quiconque à faire usage de ses photographies dans un cadre créatif: “Si quelqu'un veut utiliser mes photos comme une partie de son propre processus créatif, qu'il le fasse.” Un point de vue libertaire et généreux devenu rare en matière artistique.

Les interventions de la journée d'études doctorales "La photographie d'après-guerre: identité et inspiration", proposée le 27 juin 2007 à l'INHA par l’équipe d’accueil "Histoire culturelle et sociale de l’art" (université Paris 1) sont accessibles en pdf sur le site de l'ARIP (Association de recherche sur l'image photographique).

• Marc Aufraise, "L'homme en mouvement: la photographie dans la peinture de Vladimir Velickovic" (pdf).
• Sophie Triquet, "Un exemple de la pratique amateur en Espagne autour de 1945: la Real Sociedad Fotografica de Madrid et la revue Sombras" (pdf).
• Pauline Lucet, "La quête d’identité de la photographie italienne après la Seconde Guerre mondiale" (pdf).
• Anaïs Feyeux, "Photographie de ruines, Allemagne de l’ouest, 1945: Les origines d’une construction esthétique de la photographie libre" (pdf) .
• Julie Jones, "La photographie expérimentale dans les Etats-Unis d’après-guerre: surréalisme, nature(s) et contradictions" (pdf).
• Laetitia Barrère, "La Photo League: histoire de la disparition d'une photographie 'subversive' à New York, 1936-1951" (pdf).

Le numéro 4 de la revue en ligne Images re-vues est paru. Il est consacré aux "Objets mis en signe", dossier coordonné par Noémie Hosoi.

• Marta Caraion, "Objets en littérature au XIXe siècle".
• Mette Kia Krabbe Meyer, "Objets flottants".
• Pavel Cazenove, "Cauchemar Bleu Lynchéen. Analyse d’un jeu d’objets 'plastiques' dans Mulholland Drive".
• Jean-Luc Mattéoli, "L’objet pauvre dans le théâtre contemporain".
• Sophie Moiroux, "Les objets de Jimmie Durham en conversation: au défi de l’art contemporain".
• Muriel Verbeeck, "L’oeuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration d’objets d’art".
• Nikolina Kéi, "La fleur: signe de grâce dans la céramique attique".
• Noémie Hosoi, "Des femmes au louterion: à la croisée d’une esthétique masculine et féminine au travers des objets".
• Julien Bonhomme, "Réflexions multiples. Le miroir et ses usages en Afrique centrale".
• Pierre Déléage, "La croix Yekuana. Interprétations mythiques et graphiques de la croix chrétienne chez les Yekuana d’Amazonie vénézuelienne".
• Shigemi Inaga, "La blessure créatrice entre poterie et sculpture, ou Yagi Kazuo entre la tradition japonaise et l’avant-garde occidentale".

Les éditions Citadelles-Mazenod annoncent la parution de L'Art de la photographie, dirigé par André Gunthert et Michel Poivert.

Treize ans après la dernière histoire générale de la photographie publiée en France, les éditions Citadelles & Mazenod annoncent la parution d'une nouvelle somme, qui fait entrer le médium dans la célèbre collection "L’Art et les grandes civilisations". Grâce à la collaboration des meilleurs représentants de la jeune génération d'historiens de l'art et de la culture, cet ouvrage se donne pour objectif de restituer les plus récentes orientations de la recherche dans une synthèse accessible à tous, accompagnée pour la première fois d'une illustration entièrement en quadrichromie.

L'originalité de ce volume est triple. Plutôt que de prétendre à une histoire exhaustive de toutes les manifestations de la pratique photographique, il recadre la préoccupation historique autour du dialogue entretenu depuis ses origines par l'enregistrement mécanique avec les domaines de l'art et de la culture. Ce faisant, il présente la première histoire critique de la tradition photographique, dont il révèle les articulations et les contradictions. Mais sa principale caractéristique est la proposition d'un nouveau récit, construit, charpenté, lisible. Une histoire à lire, une histoire qui explique et éclaire une trame dense de près de deux siècles, d'une rare complexité : voici ce qu'offre un ensemble cohérent de textes, voués à dégager l'économie des mécanismes généraux, dont plusieurs sont décrits pour la première fois. La synthèse que nous proposons est, comme de coutume, un état provisoire d'un savoir en marche. Elle se veut conforme à la mission de l'histoire, qui est d'apporter du sens, non d'augmenter la confusion.

Images inédites ou icônes fameuses, documents étonnants ou œuvres d’art célèbres, l'ouvrage présente en dix chapitres et près de 600 illustrations un parcours à la fois savant et séduisant. Un nouveau récit des origines dévoile le rôle du monde de l'art dans la première réception du médium, mais aussi la vitalité apportée par le commerce ou l'importance du dialogue franco-américain. Plutôt qu'une histoire articulée par le tête-à-tête du photographe et sa machine, le volume souligne en permanence l'apport essentiel des institutions: sociétés, publications, expositions ou musées. Pour les amateurs victoriens comme pour les directeurs de journaux, pour les scientifiques comme pour les artistes, l'image construite s'avère un ressort majeur du dynamisme du médium, non moins puissant que sa fonction classique de traduction fidèle du visible. Parmi les apports inédits de l'ouvrage, signalons encore une nouvelle synthèse du rôle de la photographie dans les sciences, la première histoire graphique de la presse illustrée, ou une analyse contextualisée du rôle du MoMA. Au total, l'image qui se dégage est bien une image nouvelle: non plus celle d'une photographie servante des arts et des sciences, mais celle d'un médium acteur de l'art, de la culture et du savoir, opérateur de quelques-unes des évolutions décisives du monde moderne.

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On se souvient de ces fortes paroles de Walter Benjamin, récitées comme un mantra dans toutes les salles des ventes: “A la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose: le hic et nunc de l'oeuvre d'art – l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve. C'est cette existence unique pourtant, et elle seule, qui, aussi longtemps qu'elle dure, subit le travail de l'histoire. Nous entendons par là aussi bien les altérations subies par sa structure matérielle que ses possesseurs successifs. (...) Le hic et nunc de l'original constitue ce qu'on appelle son authenticité” ("L'Oeuvre d'art...", 1935, Oeuvres III, Folio, 2000, p. 71).

Dans la vraie vie, le travail de l'histoire, quand il arrive aux oeuvres de le croiser, sous l'espèce d'un baiser (Twombly à Avignon) ou d'un coup de poing (Monet à Orsay), il conduit au tribunal. Dans la vraie vie, l'authenticité est garantie par un certificat, la signature d'un expert et un gros chèque. Quant au hic et nunc, censé manifester la condition de l'oeuvre, il est soigneusement mis au congélo, derrière des barreaux. Merci aux restaurateurs, qui auront vite fait d'effacer l'outrage, de recoudre l'hymen, de remonter le temps. L'art est une chose trop sérieuse, avec beaucoup trop de zéros, pour qu'on y touche, fut-ce du bout des lèvres.

En 20 ans, notre perception de la photographie du XIXe siècle et des premières années du XXe siècle a considérablement changé. Jusqu’alors cantonnée au cercle de l’érudition, on peut dire aujourd’hui que la photographie de cette époque a bénéficié de la revalorisation et de l’actualisation de l’ensemble de l’art du XIXe siècle. On pourrait évoquer l’enrichissement des collections ou le développement des institutions spécialisées, mais nous avons préféré souligner la corrélation entre la recherche et la muséographie à travers le rôle des expositions dans la transformation de notre regard sur la photographie. Cette photographie du XIXe siècle appartient désormais à l’histoire de la modernité. Mais, de surcroît, elle s’est dégagée d’une simple valeur documentaire et d’un rôle de servante des arts, la photographie est comprise comme un phénomène de création, au-delà des frontières esthétiques. Cette créativité reconnue a connu un moment fort: en 1989, les grands musées dans le monde fêtaient unanimement les 150 ans de la divulgation de la photographie. Le musée d’Orsay proposait alors une manifestation originale intitulée "L’invention d’un regard", où il ne s’agissait plus de sacraliser les grands noms mais de rendre exemplaires les modalités expressives de la photographie: cadrage,vitesse, plan rapproché, etc. Si un fort tribut était alors versé à la vision américaine de l’art photographique – et notamment à la sensibilité du grand conservateur du MoMA, John Szarkowski, récemment disparu - c’est-à-dire s’il s’agissait bien de faire reposer l’art de la photographie sur les seules spécificités du médium, le propos trouvait en France et en Europe une réception différente, presque paradoxale. Il s’agissait de ce côté de l’Atlantique de regarder les photographies en fonction de leurs usages de l’époque et, de là, en percevoir les enjeux esthétiques. En n’oubliant jamais leurs déterminations socio-économiques, en ne séparant jamais la forme du fond, en établissant une corrélation indéfectible entre créativité et fonctionnalité, bref en ne "déshistoricisant" jamais l’image ce qui avait été le grand projet du dogme moderniste américain. A bien des égards c’est ce qui nous a semblé marquer toute une génération et qui est une position prometteuse aujourd’hui: le retour de la question de l’usage dans l’histoire et l’esthétique des images.

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For art history professors returning to the classroom this fall, the signs are good. In a quick survey of student blogs, we noted the following recent comments: "My art history professor is absolutely amazing. I feel so good about this being my major, especially if I can have more classes with him later on. I’m not even interested in the period we’re studying, but I can never wait to get to his lectures. He’s is fascinating, and he loves what he does. And he knows what he’s talking about … He is unbelievable. I can’t wait for his office hours so I can go meet him. Just to be in the same room as him is incredible."

Par Art History Newsletter, 13/09/2007.
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Giovanni Careri, directeur du Centre d’histoire et théorie des arts (CEHTA), a été élu le 30 juin 2007 aux fonctions de directeur d'études de l'EHESS. Nos plus vives félicitations à l'heureux impétrant!

Né en 1958 à Rome, Giovanni Careri consacre en 1989 son doctorat d'histoire de l'art au Bernin, sous la direction de Louis Marin. Il est élu maître de conférences à l'EHESS en 1997 et prend la succession de Daniel Arasse à la direction du CEHTA en 2001. Il est également professeur à l’école des Beaux Arts de Lyon. Ses recherches portent sur l’histoire et l’anthropologie de l’affectivité, les affects et les représentations dans l’Europe moderne.

Principales publications:
- Envols d’amour. Le Bernin montage des arts et dévotion baroque, Usher, Paris, 1990; traduction italienne, Voli d’Amore. Architettura, pittura e scultura nel bel composto di Bernini, Laterza, Roma, Bari, 1991; traduction anglaise par Linda Lappin, Bernini, Flights of Love, the Art of Devotion, The University of Chicago Press, 1995.
- Baroques, Citadelles & Mazenod, Paris 2002; Princeton University Press, 2003; Le Lettere, Florence 2003.
- Gestes d’amour et de guerre. L'image-affect. Poésie, peinture, théâtre et danse dans l’Europe du Tasse, Paris, éd. de l’EHESS, 2005.