Actualités de la Recherche en histoire visuelle

Deux rendez-vous à noter la semaine prochaine, pour lesquels nous aurons le plaisir de recevoir Olivier Lugon (université de Lausanne):

• La séance "Histoire du cinéma et histoire de la photographie" du séminaire Frontières et territoires de l’'histoire du cinéma, animé par Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou, le mercredi 14 mai, 18h-20h, salle Walter Benjamin, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris.
• La séance "Les images en débat" du séminaire Nouvelles pratiques des images, le jeudi 15 mai, 17-19h30, salle Walter Benjamin, INHA, où nous discuterons des expositions "Des Parisiens sous l'occupation" (BHVP, Paris) et "Controverses" (musée de l'Elysee, Lausanne).

Les éditions du Seuil annoncent la parution de Ciné Fil, par Hubert Damisch.

C'est en 1946, dans un film d'Orson Welles, qu'apparaissent pour la première fois dans le cinéma commercial des images de la barbarie concentrationnaire nazie. Il faudra attendre Shoah de Claude Lanzmann, en 1985, pour que se fasse jour une nouvelle façon d'user de la caméra comme de l'instrument même de la prise de parole.

A travers une série d'essais comparatifs dont le champ va s'étendant aux autres arts, à commencer par la peinture, Hubert Damisch s'emploie à montrer comment le cinéma ne sera devenu enfin parlant qu'en passant par ce qui prend ici le nom de "montage du désastre".

Mais comment parler de montage, comment parler d'"images", là où l'excès, le débord du réel sur toute visée représentative ou documentaire est à ce point abyssal?

Recueil des articles parus dans Les Cahiers du Cinéma, Trafic, etc., de 2004 à 2007.

Depuis qu’Hollywood a inventé les stars de cinéma, celles-ci se sont multipliées, démultipliées sur nos écrans et dans le regard contemplatif des spectateurs sensibles à leur aura. Pourtant, quoiqu’en pensent ceux qui utilisent aujourd’hui le mot "star" à tort et à travers ou ceux qui croient que les stars se fabriquent à l’envie, force est de constater que l’opération de multiplication et démultiplication des stars est loin d’être réalisable à l’infini. Il faut savoir qu’on dispose d’un matériau tout à fait exceptionnel qui nous permet de valider ce constat et ce depuis le milieu des années 1930.

Par Emmanuel Ethis, Le Socioblog, 30/04/2008.
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Dans le cadre des conférences du Conservatoire des techniques cinématographiques, Jean-Pierre Verscheure, professeur à l’Institut National Supérieur des Arts du Spectacle (INSAS) de Bruxelles, présentera vendredi 4 avril une intervention intitulée "Histoire du Technicolor trichrome de 1932 à nos jours".

Vendredi 4 avril, 14h30, salle HL, Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris (plein tarif: 4 euros, tarif réduit: 3 euros).

Les prémices de l’histoire du Technicolor débutent en 1912 lorsque le Dr Herbert T. Kalmus et ses associés furent contactés afin de mettre au point un système permettant d’améliorer la projection cinématographique. Les recherches n’aboutirent pas, mais le Dr Kalmus avait découvert le monde du cinéma alors en plein essor et tentera dès lors d’introduire la couleur dans cet univers d’images en noir et blanc.

De nombreux problèmes techniques rendront les débuts difficiles. Le nom du procédé en sera dérivé puisqu’il est la contraction de « technique » et de « couleur ». La marque sera déposée dès 1915.

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Un récent ouvrage intitulé Photography Theory tente de faire le point sur l'évolution des conceptions du médium^[1]. Son maître d'œuvre, James Elkins, a sollicité le ban et l'arrière-ban des auteurs qui comptent en matière d'études visuelles. Pourtant, malgré ses quarante contributeurs, l'essentiel du volume reste constitué par le face-à-face entre Rosalind Krauss et Joel Snyder.

Quoi de plus normal? Examiner la théorie photographique revient aujourd'hui à discuter le concept central d'indicialité, proposé en 1977 par Rosalind Krauss. Dans un article resté célèbre, alors qu'elle cherche à caractériser les nouvelles pratiques artistiques des années 1970, la critique d'art proposait cette définition: «Toute photographie est le résultat d’une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d’icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle^[2].»

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La Cinémathèque française propose actuellement un cycle intitulé "Africamania, 50 ans de cinéma africain" (17 janvier-17 mars 2008). L’intérêt du volet programmation de ce cycle, réside à la fois dans la présentation d’une rétrospective autour des filmographies de réalisateurs comme Ousmane Sembene, Idrissa Ouedraougo, Souleymane Cissé, etc., mais aussi dans l’organisation de projections en avant-première de films encore en quête de réseaux de diffusion (comme le premier long-métrage de Cheick Fantamady Camara, Il va pleuvoir sur Conakry, 2007). En plus de ces actes réels de soutien à la production cinématographique africaine, il y a dans le discours de la Cinémathèque et dans sa traduction pratique une volonté affirmée de diversifier les activités, ainsi que les publics. En conférant ampleur et durée à cette manifestation, l’objectif serait en quelque sorte de marquer un nouveau départ, de «(re)donner une place d’honneur au cinéma africain dans le paysage culturel français».

Qu’en est-il du volet plus scientifique de ce cycle, construit autour d’un diptyque de tables-rondes consacrées à l’histoire du cinéma africain et à la création au présent? Le 26 janvier dernier, a eu lieu la première table-ronde intitulée "Histoires du cinéma africain des années 60 à nos jours", à partir de laquelle on peut déjà proposer certains constats.

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Cours hier à l'INHA sur le célèbre article de Walter Benjamin, "L'Oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique" (1e version, 1935). Après la remise en contexte et les premiers éléments de commentaire, je projette deux extraits de films de Charlie Chaplin et Walt Disney: deux références mobilisées par Benjamin, qui sont au coeur de sa démonstration (parties XVI-XVII).

Cela faisait longtemps que j'avais envie d'associer ces projections à l'explication de "L'Oeuvre d'art..." Je n'avais pas encore eu l'occasion de le faire, notamment parce que, si la vidéographie de Chaplin est aisément accessible, l'édition de Disney ne se présente pas du tout de la même manière. Tombé récemment sur un Mickey Mouse, les années couleur (édition collector), dans un second-hand (ce n'est évidemment pas l'EHESS qui me paye des fournitures aussi douteuses... ), j'avais cette année les outils pour proposer le doublé. Comme d'habitude, je m'y suis pris au dernier moment, et j'ai choisi à peu près au hasard les extraits ("The Immigrant", 1915, et "Mickey's Fire Brigade", 1935), sans même avoir le temps de les caler. C'est donc en direct, avec les étudiants, que j'ai vraiment pu mesurer la pertinence de cette comparaison, dans le contexte des années 1930.

«Les films burlesques américains et les films de Disney provoquent un dynamitage thérapeutique de l'inconscient», écrit Benjamin, en produisant une association qui, aujourd'hui encore, ferait hurler un Finkielkraut. Il fallait mettre côte à côte ces deux extraits pour apercevoir l'étonnante proximité stylistique de ces petits films, animés tous deux par une sorte de violence primitive et joyeuse.

Je suis bien content d'avoir pu réaliser cette micro-expérience, qui confirme et éclaire la lecture de Benjamin: «L'aspect distrayant du film a lui aussi en premier lieu un caractère tactile, en raison des changements de lieux et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups. Le cinéma a ainsi délivré l'effet de choc physique de la gangue morale où le dadaisme l'avait en quelque sorte enfermé. Dans ses oeuvres progressistes, notamment chez Chaplin, ces deux effets de choc se confondent à un niveau inédit.»

Références

• Walter Benjamin, "L'Oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique" (1e version, 1935), trad. de l'allemand par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Gallimard, coll. Folio, 2000, p. 67-113.
• Guy Cogeval, Bruno Girveau, Pierre Lambert, Dominique Païni (dir.), Il était une fois Walt Disney. Aux sources de l'art des studios Disney (cat. exp.), RMN, 2006.

Lundi 21 janvier 2008, Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris.
Entrée libre sur réservation préalable à l’adresse: conservatoire(à)cinematheque.fr

Comment le support pelliculaire est-il apparu en cinématographie? Quels ont été les différents formats? Quelle industrie a engendré la pellicule? Quel est l’avenir du film par rapport au tout numérique? Existe-t-il un "style" engendré par la prise de vues en numérique?

Matinée (10h-12h30)

• Serge Toubiana et Laurent Mannoni: présentation du Conservatoire
• Thierry Lefebvre: La pellicule: mais d'où vient ce support ?
• Philippe Loranchet: Les premières années du numérique
• Laurent Mannoni: Pellicules, formats, matériaux

Après-midi (14h-17h30)

• François Ede: Pour une petite histoire des laboratoires
• Béatrice de Pastre: La conservation des films, premières prises de conscience
• Jean-Pierre Neyrac: Restauration numérique et conservation des données
• Jean-Pierre Beauviala: Mon invention de la caméra hybride (film/numérique)
• Table ronde: "Tournages, post production et diffusion numérique", avec Céline Bozon (sous réserve), Pierre-William Glenn, Philippe Grandrieux, Pierre Lhomme, Marc Nicolas.

Après une année de travaux préparatoires au colloque "L’auteur de cinéma: histoire et archéologie d’une notion", le séminaire "Histoire culturelle du cinéma" revient à des questions épistémologiques et méthodologiques pour tenter de cartographier une discipline – l’histoire du cinéma – avec les outils de l’historien. Il ne s’agit pas de tracer des frontières pour défendre un pré carré, mais au contraire de perméabiliser l’histoire du cinéma en la faisant dialoguer avec les disciplines voisines (cette année: l’histoire de l’art, l’histoire du théâtre, l’histoire de la photographie), et d’envisager son territoire comme celui d’une appropriation du cinéma comme objet historique.

• 16 janvier 2008: Christophe Gauthier, Dimitri Vezyroglou, séance introductive.
• 13 février 2008: François Albera (Lausanne) et Philippe Dagen (Paris I), Frontières I - Histoire du cinéma et histoire de l’art.
• 12 mars 2008: Antoine de Baecque (Editions Complexe), Territoire I - Les formes cinématographiques de l’histoire.
• 26 mars 2008: Pascale Goetschel (Paris I, sous réserve) et Chantal Meyer-Plantureux (Caen), Frontières II - Histoire du cinéma et histoire du théâtre.
• 16 avril 2008: Sylvie Lindeperg (Paris III), Territoire II - Le film dans l’histoire.
• 14 mai 2008: André Gunthert (EHESS) et Olivier Lugon (Lausanne), Frontières III - Histoire du cinéma et histoire de la photographie.
• 4 juin 2008: Christian Delage (Paris VIII, EHESS), Territoire III - L’image comme preuve.

Séminaire animé par Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou, salle Walter Benjamin, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris, 18h-20h.

1895, l'excellente revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, dirigée par Laurent Véray, vient d'ouvrir sa version en ligne, hébergée par Revues.org. Seul périodique français exclusivement consacré à l’histoire du cinéma, expression privilégiée de la recherche française et étrangère, 1895 accueille des articles de fond, largement documentés, qui ont vocation à servir de référence, des contributions de jeunes auteurs aussi bien que des traductions des meilleurs spécialistes étrangers. Le site offre à lire 10 numéros en texte intégral (2000-2004) et les sommaires et résumés des 10 derniers numéros (2004-2007).

Réf.: http://1895.revues.org

La MJC Monplaisir et LaPRA présentent, dans le cadre de Vues sur Opinions: Considérant que..., documentaire de Dominique Roberjot et Christine Della-Maggiora (82', 2005-2007, Latitude 21 Productions)
Le jeudi 13 décembre 2007 à 20 h, en présence de Christine Dalla-Maggiora, rencontre-débat avec le public.

Tarif participatif: 5 €, MJC Monplaisir, 25 avenue des frères Lumière, 69008 Lyon.
Métro: ligne D (Sans Souci), Bus: 9 (Saint-Gervais), 23 (Lycée Colbert), 36 (Manufacture des tabacs ou Lycée Colbert).

“Ce film documentaire est le fruit d’une rencontre et d’un cri d’alarme qui nous ont profondément touchées. Il y a deux ans, nous sommes parties au Chili pour effectuer le repérage d’un documentaire sur le peuple Mapuche. Nous avons rencontré la Lonko (chef de communauté) Juana Paillalef et sa famille. Nous avons passé avec eux 10 jours au sud de la rivière Bio Bio pour préparer un scénario sur le thème de la criminalisation de la lutte Mapuche pour la récupération de leurs terres ancestrales.

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Fiche pratique. En discutant avec des collègues ou des étudiants, je m'aperçois que l'idée de recourir à des extraits de films pour illustrer un cours ne va pas encore de soi. Au mieux, on utilise l'ordinateur portable pour lire des DVD, qu'on a pris soin de caler, par le biais d'une lecture préalable, au moment voulu. Il est pourtant possible, avec un minimum de moyens, d'isoler et de présenter proprement une série de séquences animées.

Disclaimer #1: on se bornera ici à l'environnement Mac (une description équivalente dans un environnement PC/Linux est la bienvenue en commentaire).
Disclaimer #2: je renonce à évoquer l'aspect juridique du problème. A vrai dire, personne n'y comprend plus rien. Et tout le monde se débrouille en faisant fi des dispositions inapplicables du ministère. A minima, s'agissant d'extraits, on s'appuiera tout simplement sur le droit de citation.

Il n'est évidemment pas question d'envisager ici des instruments de copie ou de montage complexes. Un prof ou un étudiant n'aura recours à l'extrait filmé que si ces moyens sont simples et utilisables avec des outils courants. Mon expérience m'a fait renoncer à la copie de DVD, qui suppose un crackage préalable – c'est interdit – et surtout une longue procédure de recopie intégrale, avant de pouvoir accéder au contenu et de le tronçonner en extraits. Encore envisageable lorsqu'il s'agit d'analyser une oeuvre et une seule, cette méthode devient très peu pratique dès qu'on veut comparer plusieurs films. Il existe un moyen beaucoup plus efficace: un petit logiciel de copie d'écran, très simple à utiliser: SnapzProX, d'Ambrosia Software. Cet outil est payant: 29 $ dans sa version de base, téléchargeable en ligne, utilisable 15 jours en démonstration. Je l'utilise depuis des années, il est fiable et fonctionne parfaitement dans tous les environnements OSX, PPC ou Intel, Tiger et Leopard.

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Boleslas Matuszewski, Ecrits cinématographiques, édition critique dirigée par Magdalena Mazaraki, Paris, AFRHC/La Cinémathèque française, 2006, 216 p., ill. NB, lexique, bibl., filmographie, 17 €.

Obscur opérateur photographe polonais installé à Paris, Boleslas Matuszewski est devenu, depuis la réédition anglaise de ses écrits en 1995, une pierre d'angle de la réflexion contemporaine sur l'archive visuelle. Grâce au travail de la jeune historienne Magdalena Mazaraki, "Une nouvelle source de l'histoire" et "La photographie animée" (1898) sont désormais disponibles en français, dans une remarquable édition critique, augmentée de contributions de Roland Cosandey, Luce Lebart et Béatrice de Pastre, publiée par les soins de l'association française de recherche sur l'histoire du cinéma.

Comme l'explique Magdalena Mazaraki dans son essai, la vision utopique d'une archive cinématographique universelle de Matuszewski s'appuie sur une perception encore primitive du médium qui, ignorant le montage et niant la retouche, lui attribue les vertus d'une "authenticité intrinsèque". «La toute-puissance attribuée par Matuszewski au cinématographe, écrit l'historienne, est révélatrice des espoirs que les hommes de cette fin de siècle plaçaient dans les nouveaux outils d'enregistrement de la réalité.»

Luce Lebart replace le dessein du photographe polonais dans le contexte méconnu d'une «véritable internationale documentaire» qui prend son essor en cette fin de XIXe siècle et associe photographie et cinéma dans le projet d'une archive intégrale révolutionnaire. W.-J. Harrison, Hippolyte Sebert, président de la Société française de photographie, ou Léon Vidal, fondateur en 1895 du Musée des photographies documentaires, sont quelques-uns des protagonistes de cette dynamique où dialoguent bibliothéconomie, normalisation internationale, imaginaire policier de surveillance et idéologie de l'accès au savoir pour tous. Béatrice de Pastre complète cette analyse par un examen des traces laissées par le projet d'archives de Matuszewski dans l'archéologie de la création des cinémathèques parisiennes.

Ainsi encadré par un solide appareil historique, le «texte fondateur de l'archive filmique» se donne à lire dans le déploiement à la fois naïf et retors d'un positivisme de l'image qui n'a rien perdu de son actualité. On pourra regretter que les questions ici ouvertes ne soient pas prolongées par une réflexion sur les difficultés de mise en œuvre d'un tel programme. Car un siècle plus tard, exception faite de quelques trop rares chercheurs, pas plus la photographie que le cinéma ne sont encore couramment utilisés comme des «sources de l'histoire». Tel n'était certes pas le rôle de cette excellente édition critique, dont il faut lire l'invitation à ces prolongements comme la confirmation de sa pertinence. Ajoutons enfin que le croisement des problématiques comme la réunion des auteurs fournissent une des premières illustrations marquantes du dialogue qui s'esquisse entre spécialistes du cinéma et historiens de la photographie. Ce volume indispensable témoigne de la fécondité d'une telle rencontre.

Préprint Etudes photographiques, n° 21, décembre 2007 (à paraître).

L’auteur de cinéma: histoire et archéologie d’une notion
Colloque international, 6-8 décembre 2007
Institut national d’histoire de l’art
Galerie Colbert, Salle Vasari, 1er étage, 75002 Paris
accès par le 2, rue Vivenne ou par le 6, rue des Petits-Champs. Métro Bourse ou Palais-Royal

Organisation scientifique: Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou
Institut d'histoire du temps présent/CERHEC, université Paris 1

Jeudi 6 décembre 2007

• 9 h 00 – Accueil des participants et ouverture du colloque.
  

Mot de bienvenue de Fabrice d’Almeida, directeur de l’Institut d’Histoire du Temps Présent (CNRS), d’Eric Darragon, directeur de l’équipe d’accueil 4100 Histoire culturelle et sociale de l’art (Paris I) et de Jean Gili, directeur du Centre d’études et de recherches sur l’histoire et l’esthétique du cinéma (Paris I).

• 9 h 30 – Introduction, François Thomas (Paris III).

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Une primeur sans doute, une bande-annonce qui ne montre aucune image du film, mais seulement les réactions du public lors de la première ce film d'horreur espagnol. De quoi convaincre les aficionados du genre...

Par Alain Gerlache, Le Blog Medias, 06/11/2007.
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Projection publique du film Universités, Le Grand Soir
Vendredi 9 novembre 2007, à partir de 16h, Grande Salle de l’ENS, 48, Boulevard Jourdan, 75014 Paris (M° Porte d’Orléans ou RER Cité U. ou T3 Montsouris)
Entrée libre

Un film (68’) proposé par Sauvons la Recherche-Paris et l’Autre campagne

La France vit depuis 1968 dans la crainte des manifestations étudiantes. Aucun gouvernement n'a réussi à réformer depuis, en profondeur, un système qui n'est plus adapté au monde moderne. … Les aménagements postérieurs à 1968 n'ont pas rompu totalement avec cette idée bien française que la finalité de l'Université n'est pas de s'adapter mais de transformer la société. (Claude Goasguen, délégué chargé de la Recherche et de l'Université à l'UMP).

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Les éditions du Cercle d'art annoncent la parution de:
La Fabrique des images contemporaines
Par Christian Delage, Vincent Guigueno et André Gunthert

Animés par la volonté d'offrir à un très large public des outils de jugement critique sur l'iconographie contemporaine, les auteurs de l'ouvrage nous font entrer dans la fabrique des images: celles, mythifiées, de Robert Doisneau dans sa série des "Baisers", comme celles, composées successivement par plusieurs générations de cinéastes, du débarquement en Normandie. Ils reviennent également sur le rôle décisif qu'ont joué les images dans des moments clés de l'histoire contemporaine, tel l'assassinat de Kennedy, les attentats du 11 septembre 2001 ou bien encore la fin du communisme en Roumanie. Dans ce dernier cas, est élucidée ici l'affaire dite des "faux charniers" de Timisoara qui fut considérée à tort comme un exemple-type de désinformation.

A rebours de l'opinion commune selon laquelle l'image "mentirait" davantage encore depuis l'arrivée du numérique, les auteurs montrent combien les nouveaux usages renforcent, au lieu de les affaiblir, la vigilance citoyenne et le lien organique qui unit l'image au réel. Il en va de même de l'évolution des techniques qui permettent de développer une nouvelle échelle du regard (Google Earth).

La Fabrique des images contemporaines révèle en outre comment, dans le monde entier, la mobilisation militante, politique, écologique ou syndicale met en place de véritables canaux d'information parallèle, capables de parasiter jusqu'aux plates-formes commerciales et institutionnelles de partage d'images ou de vidéos.

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Plusieurs familles de vidéos se disputent les plates-formes comme YouTube ou Dailymotion: les compilations d’actions sportives, les gags d’animaux, les images piratées des télés, etc… Et certaines misent sur le bouton «avance rapide». Comme celle de Charlie Mars, un technicien audiovisuel français, qui a résumé 500 jours de sa vie (et 70 heures de rush) à 4 minutes. Son film, publié le 10 août 2007 sur Dailymotion, a déjà été vu près de 81.000 fois. Dès le début de la séquence, l’auteur annonce la couleur: «janvier 2006: sans trop savoir pourquoi, je sors mon caméscope et je filme. Un peu chaque jour. Je me filme, moi ou bien cette cagoule stupide que je porte parfois…». Au final: un aperçu de sa vie quotidienne, entre vaisselle qui s’accumule dans l’évier et trajets en train, rythmée par les accélérations.

Par Alice Antheaume, 20minutes.fr, 04/10/2007.
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