Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

CFP "Cinéma & audiovisuel se réfléchissent"

image Appel à communication, 6e Congrès de l’AFECCAV, université Paul Valéry-Montpellier 3, 23-25 septembre 2010: Cinéma & audiovisuel se réfléchissent. Réflexivité, migrations, intermédialité

L’audiovisuel est un vaste territoire dont le cinéma et la télévision forment les composantes essentielles. Aujourd’hui les frontières de ce territoire sont elles-mêmes déplacées ou brouillées par des migrations de toutes sortes qui affectent aussi bien la nature des images et des sons que la forme et le sens des récits et des discours. L’étude des migrations d’histoires, de formes, de supports, d’écrans, etc. est devenue un des points d’ancrage de la recherche et de l’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel.

Les axes de réflexion suivants pourront être abordés :

  • Comment les films et/ou les programmes parlent-ils d’eux-mêmes (auto-référence, citation, recyclage, mise en abîme, etc.)? Et avec quels effets?
  • Comment les œuvres audiovisuelles qui prennent des films ou le cinéma pour objet donnent-elles à penser le cinéma et la télévision? Comment et pourquoi deviennent-elles des références du goût cinématographique et télévisuel? Dans quelle mesure sont-elles des repères possibles d’une histoire du cinéma ou de la télévision?
  • Comment des films et/ou des programmes puisent-ils leurs formes, leurs styles, leurs thèmes, leurs techniques dans les autres arts et medias? Comment ces images issues du cinéma, de la télévision, migrent-elles de leurs lieux initiaux (l’écran de cinéma, le téléviseur) vers d’autres supports, d’autres lieux, de plus en plus diversifiés? Comment ces migrations affectent-elles le sens des œuvres, des programmes et leur réception?

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Colloque "Exposition et médias (photographie, cinéma, télévision)"

image Troisième colloque du Centre des Sciences historiques de la culture / Projet de recherche FNS "L’exposition moderne de la photographie (1920-1970)", 29-30 octobre 2009, université de Lausanne, entrée libre.

Au fil des XIXe et XXe siècles, deux grands canaux de mise à disposition visuelle des objets du monde se développent simultanément: l’exposition et les médias, avec l’essor successif de la photographie, du cinéma et de la télévision. Alors qu’on aurait pu imaginer que ces médias, par l’infinie disponibilité des images qu’ils offrent, rendent rapidement obsolète l’exposition, ils n’ont cessé de la croiser et de l’enrichir. Le colloque se propose d’examiner les questions multiples posées par cette médiatisation des médias que constitue l’exposition, et les tensions qu’a pu engendrer leur rencontre – entre objets reproductibles et événement singulier, entre présentations artistiques et démonstrations commerciales ou techniques, entre accrochage des images et exhibition des machines et des marchandises, entre image et espace. Après trois demi-journées consacrées chacune à l’un de ces médias, qui réuniront des spécialistes issus aussi bien de l’université que des musées, une table ronde portera sur une institution qui cristallise nombre de ces questions: le musée de photographie, partagé entre exhibition de l’objet d’art, de la technique et de l’histoire culturelle, avec la participation de responsables d’institutions régionales, nationales et internationales.

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Débat: "La part de fiction dans les images documentaires"

Dans le cadre d'une "Carte blanche à l'EHESS" des Rendez-vous de l'histoire de Blois, Rémy Besson et Audrey Leblanc, doctorants au Lhivic, proposent une rencontre-débat intitulée "La part de fiction dans les images documentaires", retransmise en direct (non archivé).

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CFP "Arrêts sur images. Pour une combinaison de la photographie et du film"

Appel à communications pour le colloque international "Arrêts sur images. Pour une combinaison de la photographie et du film", les 9 et 10 avril 2010, musée du quai Branly, 37, quai Branly, 75007 Paris.

Ethnologues, sociologues, artistes et historiens de l’image sont invités à venir partager leurs expériences et leurs réflexions sur: les manières de produire et d’articuler les images fixes et les images animées; les vertus respectives de ces images et de leur association.

Dès les premières expéditions scientifiques, les explorateurs utilisent le support visuel dans leurs procédures de recherche et de restitution. Les voyageurs naturalistes tracent alors des croquis et des dessins pour donner à voir une part de l’environnement dans lequel vivent les hommes qu’ils observent. Avec l’invention de la photographie, les explorateurs du XIXe siècle disposent d’un outil remarquable qu’ils emploient avec enthousiasme pour consigner leurs observations. À la fin du XIXe siècle, Étienne-Jules Marey invente un dispositif d’enregistrement complexe permettant la mise en série de plusieurs prises de vue photographiques: la chronophotographie. Cette invention débouche rapidement sur celle du cinéma. Dès le début du XXe siècle, des ethnographes introduisent ces nouveaux outils d’appréhension du réel dans leurs procédures de recherche, et certains d’entre eux utilisent indifféremment la photographie et le film.

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Méduse et les amateurs

Ah, le visuel! Tout voir, tout savoir. Civilisation de l'image, etc. Eh bien non. Il n'y a pas que ça. Si j'en juge par mes mômes, qui absorbent en ce moment du film qui fait peur à haute dose, je suis porté à croire que, comme dans X-Files, la vérité est ailleurs.

Je ne suis pas très client ni très connaisseur des films d'horreur. C'est un tort. Le film d'horreur est construit, non sur une pile de monstres ou d'effets spéciaux, mais sur cette caractéristique bien connue: moins on en voit, plus on a peur. Ce trait psychologique, témoignage des pouvoirs de l'imaginaire, est érigé dans ce contexte en contrainte stylistique. Au point qu'on pourrait rebaptiser le genre cinéma où l'on ne voit rien, cinéma qui ne montre surtout pas, cinéma de frustration de la vision (en revanche, côté oreilles, on est servi).

C'est ce trait qui explique notamment l'emprunt des apparences du film d'amateur, dans la courte lignée qui va du Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) à Cloverfield (Matt Reeves, 2008). (Il y a l'exception qui confirme la règle: Redacted de Brian de Palma, fiction faussement documentaire, mais dont le caractère trop léché détruit justement toute crédibilité.) Seul le genre de l'horreur permet d'exploiter pleinement ce modèle, défini comme le témoignage le plus anti-visuel possible: enregistrement qui montre mal, à côté, au rebours de toutes règles – tout en étant le porteur d'une authenticité de principe, invisible comme telle, ou plutôt révélée par ses défauts. On ne voit rien, mais j'y étais – ce principe qui fait le ressort principal du Blair Witch Project n'est autre que le primat volontiers attribué à la photographie de tourisme.

"Voir/Ne pas voir la guerre" était le titre d'une exposition et d'un catalogue piloté par Laurent Gervereau. Et ce qu'indiquait ce titre d'une relation dialectique entre le désir et la crainte de voir, une très bonne définition du visuel. Le visuel n'est pas seulement ce qu'on voit, mais aussi ce qu'on a envie de voir, ce qu'on a peur de voir et même ce qu'il est interdit de voir. Les religions mosaïques ou la figure de la Méduse ont thématisé de longue date cette ambiguïté qui fonde la dimension imaginaire. Arrêtons de parler des images comme ce qui montre, ce qui dévoile, de la preuve par l'image. L'image est simultanément ce qui berne, ce qui cache, ce qui émerveille. (Note pour le Petit Manuel iconographique de l'homme moderne)

Parution de "Jean Rouch, cinéma et anthropologie"

Les éditions des Cahiers du Cinéma/INA annoncent la parution de Jean Rouch. Cinéma et anthropologie, textes réunis par Jean-Paul Colleyn, préface d’Edgar Morin, 220 pages, 30 ill., 25 Euros.

Jean Rouch est une figure centrale du cinéma ethnographique. Dès les années 40, il filme avec sa caméra 16 mm ses missions sur et autour du fleuve Niger, et en 1949, il remporte avec L’Initiation à la danse des possédés le prix du festival du film maudit de Biarritz qui sera suivi de bien d’autres avec Les Maîtres fous, Moi,un noir, Chronique d’un été, La Pyramide humaine, La Chasse au lion à l’arc pour ne citer que les plus connus.

Les critiques des Cahiers du cinéma, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer ou Jacques Rivette, convaincus de l’originalité créatrice et de la portée novatrice de sa démarche, reconnurent dans son défi lancé au "cinéma professionnel" le précurseur de la Nouvelle vague.

Lorsque le cinéaste, caméra à l’épaule, filme un rituel africain, il improvise ses cadrages, ses mouvements, le rythme de ses plans dans une chorégraphie qui évoque celle du jazz. Le film s’accomplit lorsque son inspiration est à l’unisson de l’inspiration collective. Il brouille les frontières des genres en réalisant avec ses amis nigériens des sortes d’ethno-fictions, et à l’intérieur même du documentaire, il invente un nouveau mode cinématographique, celui du documentariste qui s’immerge totalement dans la réalité qu’il décrit et interagit avec elle.

Jean-Paul Colleyn réunit ici les textes où Jean Rouch raconte sa trajectoire, ses années de formation, son métier d’ingénieur, son goût pour le cinéma, ses voyages en pays dogon, synthétise ses expériences d’anthropologue aux côtés de Germaine Dieterlen sur les traces de Marcel Griaule, retrace la réalisation de ses films, revenant sur les questions de méthode, sur le "cinéma-vérité" comme sur la poésie du cinéma.

Edgar Morin, avec qui Jean Rouch a réalisé Chronique d’un été, préface cet ouvrage. Marc Henri Piault, actuel président du comité du film ethnographique du Musée de l’Homme, le complète d’une analyse sur la portée propre du cinéma en anthropologie.

Dernières acquisitions de la vidéothèque de l'EHESS

  • "Valse avec Bachir" d'Ari Folman, 2008, 86 mn. N’ayant aucun souvenir de son expérience lors de la 1e guerre du Liban, au début des années 1980, Ari Folman décide de partir à la rencontre de ses anciens camarades de guerre maintenant éparpillés dans le monde entier. Au fur et à mesure de ses rencontres, Ari plonge dans le mystère et sa mémoire commence à être parasité par des images de plus en plus surréalistes…
  • "Cocorico! Monsieur Poulet" de Jean Rouch, 1974, 93 mn. Dans une 2 CV bringuebalante, Lam, surnommé M. Poulet, s’en va en brousse chercher les poulets qu’il vendra à Niamey. Assisté de Tallou et Damouré, il espère faire des affaires juteuses. Mais les imprévus s’accumulent, les poulets sont introuvables, le fleuve Niger difficile à traverser. Et une diablesse ne cesse de jeter des sorts.
  • "Bataille sur le grand fleuve" de Jean Rouch, 1950, 33 mn. Epopée fluviale au cours de laquelle les pêcheurs Sorko chassent au harpon les hippopotames du fleuve Niger. Une compétition magique entre l’animal et l’homme.
  • "Cimetières dans la falaise" de Jean Rouch, 1951, 18 mn. Document ethnologique et bouleversant témoignage sur les funérailles d’un jeune noyé en pays Dogon, falaise de Bandiagara au Mali.

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Pour la bonne cause

image La projection de Home a-t-elle pesé sur les résultats des élections européennes? Yann Arthus-Bertrand est convaincu que son film a apporté des voix au camp écologiste, et s'en réjouit. Plusieurs témoignages permettent de vérifier que cette interprétation n'a rien d'un fantasme. Cet effet aurait-il été souligné si les listes pilotées par Dany Cohn-Bendit n'avaient fait jeu égal avec celles du PS? Quoiqu'il en soit de l'influence supposée du film sur les intentions des votants, il n'en reste pas moins que Home, oeuvre défendant une cause, diffusée gratuitement sur YouTube dans 126 pays ou vendue en DVD à prix coûtant, appartient sans hésitation au genre du cinéma de propagande[1].

Un film de propagande diffusé par une chaîne publique, recommandé dans les écoles, à deux jours d'une consultation électorale est un cas qui mérite réflexion. Programmée pour la journée mondiale de l'environnement, cette diffusion avait été décidée très en amont par la production, indépendamment du calendrier des européennes. Mais il est remarquable que ni le CSA, ni la direction de la chaîne n'ont imaginé que cette coïncidence pouvait poser le moindre problème de principe.

La raison de cette ingénuité paraît évidente: Home oeuvre pour la bonne cause. Comme la lutte contre le tabagisme, l'écologie n'est pas considérée comme une opinion, mais comme une mission de dimension universelle, qui transcende le jeu politicien ou les intérêts partisans.

Je laisse à chacun le soin de juger de son rapport avec le consensus. Pour ma part, le sauvetage de la planète m'apparaît typiquement comme un de ces grands récits que la culture occidentale est habile à produire - dont une caractéristique est précisément de ne laisser aucune place à la contradiction. Pour éviter les malentendus, je précise que je suis moi-même, comme tout bon membre de notre communauté, parfaitement convaincu de l'utilité de ce dessein. Ce qui ne m'empêche pas d'y reconnaître les traits constitutifs des grands mythes modernes. Dans les années 1960, la conquête de l'espace avait été présentée comme un objectif dépassant les antagonismes locaux, susceptible d'unir l'humanité dans un même espoir désintéressé. Avec le recul, on a mieux perçu combien cette utopie avait participé à la victoire des Etats-Unis sur l'hydre collectiviste. Aller sur la Lune n'était en soi ni bien ni mal. Mais il est indéniable que la course à l'espace a servi les fins du camp occidental, et que sa principale motivation n'était ni scientifique ni culturelle, mais politique[2].

En France, le 7 juin a donné un coup d'accélérateur à la constitution de l'écologie comme force politique. Plus généralement, alors qu'on assiste à un affaiblissement sans précédent des partis sociaux-démocrates sur le vieux continent, je ne serai pas étonné que le sauvetage de la planète devienne le prochain grand récit collectif de l'Europe. Si l'on en croit Denord et Schwartz, l'alibi "social" était nécessaire à la construction de l'espace néolibéral européen[3]. Désormais privés de ce cache-sexe, les promoteurs du projet eurolibéral vont avoir besoin d'un nouvel écran de fumée. Avec sa ribambelle de sponsors chics et ses images plus belles qu'un rêve de Christine Lagarde, Home arrive à point pour nous indiquer dans quelle direction chercher.

Notes

[1] Cf. Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau Monde, 2008.

[2] Cf. Walter A. McDougall, The Heavens and the Earth. A Political History of the Space Age, Baltimore, John Hopkins University Press, 1985.

[3] Cf. François Denord, Antoine Schwartz, L'Europe sociale n'aura pas lieu, Paris, Raisons d'agir, 2009.

La campagne des morts-vivants

Si les photographies illustrant les documents électoraux fournissent une indication sur la campagne des européennes, c'est à coup sûr celle de la complexité du scrutin. Entre les portraits des candidats flanqués de soutiens qui ne figurent pas sur la liste (PS, Modem, Front de gauche), le collage hâtif sous Photoshop de personnalités qui n'ont jamais posé ensemble (UMP, NPA), ou les vignettes vaguement découpées dans des photos de famille (Alliance écologiste indépendante), on peut observer l'éventail des difficultés suscitées par la géométrie d'associations improbables, qu'aucun portrait de groupe ne réussit à résoudre.

Mais le pompon, sur le plan graphique, revient incontestablement à la liste antisioniste conduite par Dieudonné, qu'un photographe malicieux s'est amusé à caricaturer sur pied. Vue en plongée, éclairage blafard, couleurs noirâtres, sourires toutes dents dehors, jusqu'au lettrage façon pochoir: tous les ingrédients semblent avoir été soigneusement choisis pour évoquer l'affiche de film de zombies plutôt que la mandature parlementaire. A moins qu'il ne s'agisse d'une commande en bonne et due forme? A défaut d'être élus, autant donner des cauchemars, semble nous dire ce tract, mettant à nu l'inconscient des européennes 2009.

Journée d'études "Décors de cinéma: de la toile peinte au virtuel"

Conservatoire des techniques cinématographiques. Mercredi 10 juin 10h–18h30, salle Henri Langlois, Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, Paris 12e.

Les procédés numériques actuels modifient en profondeur la technique et l’utilisation ancestrale des décors de cinéma, entraînant du même coup des changements importants dans les studios, la prise de vues, la lumière, la postproduction. Des premières toiles peintes du Cinématographe aux incrustations numériques, des décors gigantesques de Cabiria aux projections par transparence, des magnifiques maquettes dessinées par de grands artistes aux décors virtuels en 3D, histoire, évolution de la technique et de l’esthétique des décors, et évocation de la carrière de grands décorateurs, par des historiens, théoriciens et praticiens.

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Séminaire "Recherches en histoire visuelle", séances de juin

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Ci-dessous le programme des dernières séances de l'année du séminaire "Recherches en histoire visuelle". Les auditeurs libres sont admis dans la limite des places disponibles.

  • 4 juin: projection de Godzilla (1954, Ishirô Honda, version japonaise originale sous-titrée en anglais, distribution British Film Institute[1]), commentée par Claude Estebe.
  • 11 juin: "Des images cousues main: la fabrique de l'authenticité dans l'histoire vivante médiévale", par Antinea Leroy.
  • 18 juin: "Man will Conquer Space Soon. La concrétisation par l'image", par André Gunthert.
  • 25 juin: "L'identification biométrique. Comment? Pourquoi?" par Bernadette Dorizzi.

Les jeudis, 17h-19h30, salle Walter Benjamin, INHA, galerie Colbert, 2 rue Vivienne/6, rue des Petits Champs, 75002 Paris (métro: Bourse).

Illustration: Chesley Bonestell, vaisseau spatial à étages (d'après Wernher von Braun), illustration de couverture, Collier's magazine, 22 mars 1952.

Notes

[1] A noter: Contrairement aux Etats-Unis, où les dispositions du fair use protègent les usages d'enseignement et de recherche, en France, ce film n'existe pas et il est impossible de le montrer. Selon les accords négociés avec les sociétés d'ayants-droits dans le cadre de la loi DADVSI, la projection intégrale d'une oeuvre protégée n'est pas autorisée (mais seulement des extraits de 6 minutes), de même qu'est interdite la projection de DVD du commerce acquis par le professeur. Toutefois, dans le cas de la version originale de Godzilla, ce film n'étant pas distribué en France, il n'est pas possible de requérir ni de visionner une copie dans le cadre défini par la loi. En un mot, comme je l'avais déjà signalé ici, le dispositif légal existant est parfaitement inadapté à la cinéphilie et aux études visuelles. Un rapport ministériel rendu public en décembre 2007 a reconnu officiellement que ces dispositions étaient impossibles à mettre en oeuvre et jamais appliquées en pratique.

Vieux, décrépis, grippe-sous, les médias français ne méritent pas l’internet

L’omerta est la règle suivie par tous les médias français d’avant la révolution du réseau, avec toujours comme ultime justification la survie des formats anciens, seuls capables d’être réellement rémunérateurs, au détriment de tout ce qui a fait que l’internet est une respiration, mieux un nouvel ordre. Aujourd’hui, la situation est incroyablement dangereuse sur la toile française. La survie est devenue la règle pour les médias "Pure Players" francophones. Quelques exemples: Deezer, Dailymotion sont étranglés par les revendications des ayants droit, d’un côté, et un sous financement de l’autre. Leur existence même est engagée. Sur le front de l’information, Bakchich, Rue89, etc., voient leurs revenus publicitaires largement menacés par les effets de la crise. Sans parler des radios en ligne, qui lèvent des fonds dans une unique perspective: décrocher une hypothétique licence de radio numérique terrestre.

Par Emmanuel Torregano, Electron libre, 24/04/2009 (via Jean-Baptiste Soufron/FB).
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Parution de "Also Known As Chris Marker", par Arnaud Lambert

Les éditions du Point du Jour annoncent la parution de: Also Known As Chris Marker, par Arnaud Lambert, dans la collection "Le champ photographique", 296 p. ill., filmo., bibl., 22 €.

De Chris Marker, on connaît généralement quelques oeuvres phares (Le joli mai, La Jetée, Le fond de l'air est rouge), et parfois la légende: l'amour des bêtes, l'indépendance farouche, l'engagement constant, le goût du secret et des images.

Composé de 22 notices à la fois historiques et analytiques, ce livre prend en compte l'ensemble du corpus markerien – des premiers articles dans la revue Esprit aux films célèbres ou méconnus en passant par les photographies, les objets multimédias, les textes de toute nature.

Cette forme a paru la plus à même de restituer la diversité du "phénomène" Marker, ses complexités comme ses cohérences. Also Known As Chris Marker est moins le portrait d'un homme ou d'un auteur qu'un récit suggestif, une traversée des signes qui en tracent les possibles visages.

Arnaud Lambert est membre du collectif Simple appareil qui réunit écrivains, artistes et vidéastes. Il a publié sur ARHV "Société du football".

Mozinor résume Luc Besson

Du cinéma dans le camphone (dialogue)

André. — Gaby, je crois que j'ai compris de quoi on parlait hier. Je relevais la notion de "supense" que tu évoques dans ton dernier billet à propos de Qik, la plate-forme de vidéos de camphones. Puis on a parlé de l'absence de commentaires et de tags, que j'ai comparé à la césure du muet et du parlant. En fait, on parlait de cinéma. Dans l'univers du web, qui est encore structuré comme un livre, Qik renvoie à autre chose. Quelque chose du cinéma. Le cinéma, ce n'est pas le montage, ce n'est pas le récit. Le cinéma, c'est d'abord ce qui fait rêver. Et Qik est terriblement romanesque. L'absence de texte y est pour beaucoup.

Gaby. — Oui, c'est exactement ça... Qik est un peu le super 8, le home video, mais du web... Le suspense est d'abord dû au live stream – on ne sait pas quand ça va s'arrêter. Ensuite la durée des vidéos, qui ressemblent à une bande annonce. Il y a aussi le côté "j'essaie de deviner la fin", le côté caméra subjective. Souvent, les dialogues n'existent pas, parce qu'il s'agit d'un essai de l'outil. Ca devient comme une sorte de conversation intérieure, et comme toute conversation personnelle et intime elle a du mystère et du suspense.

L'absence de commentaires? Il n'y a rien à commenter. La légitimation de l'image vient de l'image elle-même. Ici, nous ne sommes ni autour ni sur, ni avec les images. ici on est plein dedans – ou DANS, ou DANSE ;)

To be continued...