Actualités de la Recherche en histoire visuelle

Un mois après l'introduction de la vidéo sur Flickr, quel bilan tirer de l'expérience? Depuis l'ouverture des plate-formes visuelles, l'un des éléments les plus flagrants de l'organisation du paysage des contenus en ligne est le constat que photo et vidéo ne servent pas aux mêmes fonctions. Alors que sur Flickr ou Picasa, les contenus originaux forment la quasi-totalité du corpus, sur YouTube ou Dailymotion, de l'aveu même des concepteurs, la majorité des vidéos téléchargées relèvent de l'archive: extraits d'émissions télévisées ou reproductions de DVD.

Ce simple constat n'était pas facile à produire avant la création des plate-formes visuelles, qui ont ouvert un accès sans précédent aux sources privées. Si les albums de photographie de famille avaient fait l'objet de diverses investigations, il était plus difficile de se rendre compte de l'état des pratiques d'enregistrement vidéo. La forte proportion des usages de reproduction a été tout à la fois révélée et encouragée par les services comme YouTube.

Question nouvelle pour la recherche, celle du partage des usages entre photographie et vidéo engage une interrogation fondamentale des pratiques d'enregistrement. Les dispositifs d'enregistrement sonore ont par exemple été imaginés pour favoriser la captation de la voix et la réalisation de contenus originaux proches des usages amateurs de la photographie, avant d'être employés surtout pour la reproduction manufacturée de musique enregistrée (cf. Ludovic Tournès, Du phonographe au MP3, Autrement, 2008). Ces exploitations éditoriales ne sont pas absentes du paysage de la photographie, où elles s'incarnent notamment à travers la carte postale. Les usages privés des images fixes n'en restent pas moins structurés par la production personnelle.

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Aucun universitaire ne peut regarder Bones sans un pincement au coeur. Créé en 2005 par Hart Hanson, cette série de la 20th Century Fox, rediffusée en France par M6, a attiré un large public. Probablement moins pour la qualité de ses intrigues, banales reconstitutions de crimes, que pour l'ambiance élitiste et somptuaire du spectacle de la science en action. «I don't know what that means», réplique le Dr Temperance Brennan, spécialiste d'anthropologie médico-légale, lorsqu'on évoque devant elle les personnages de la série X-Files.

Arrogante et sûre d'elle, la biologiste professe un délicieux mépris pour les contingences matérielles, les chansons à la mode ou les prochaines soldes. En contrepartie, elle s'adosse au prestige de la "Jeffersonian Institution", sorte de Getty de l'histoire naturelle, qui étale le décor d'une science comme seul Hollywood peut la rêver (grâce à YouTube, on peut comparer ce luxe de carnaval à l'environnement réel de Kathy Reichs, véritable anthropologue et auteur à succès dont la série s'inspire librement).

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Intéressant hoax que "L'expérience interdite", groupe créé par une soi-disant Hélène Fontainenaud sur Facebook: «Je suis étudiante en psychologie et je suis en train d'écrire une thèse sur la formation des sectes et leur propagation. Un journaliste du Monde a écrit un article où il expliquait comment aujourd'hui, n'importe quelle personne pouvait créer un groupe sur Facebook et toucher 100.000 personnes en quelques semaines. Il demandait donc à Facebook de surveiller de plus près le contenu des groupes et les messages véhiculés. Facebook a préféré fermer les yeux, prétextant que le volume d'information rendait tout contrôle impossible. Alors voilà, le but de ma thèse est de montrer qu'il est en effet possible de créer un groupe et d'y faire adhérer plus de 100.000 personnes en un mois.»

Quoique je ne sois pas grand clerc en psychologie, je serais assez surpris de voir un directeur inscrire un telle thèse. C'est bien dommage, car le sujet de la charmante demoiselle aura été bouclé en quatre jours. Créé le 21 mars 2008 à minuit, son groupe atteignait les 100.000 membres dès le 25 mars (jour 1: 462 membres, jour 2: 6 000 membres, jour 3: 52.600 membres, jour 4: 100.000 membres; d'après DigitalBSE). Devant un succès aussi rapide, le projet est révisé pour atteindre 250.000 membres, toujours en un mois (ce nombre est aujourd'hui de 247.207). Si c'était moi, je dirais qu'il s'agit d'une deuxième thèse, pourquoi pas en théorie des ensembles.

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Si l'on voulait se convaincre que la photo numérique a besoin d'une histoire^[1], il suffirait d'observer ce document, confié par le Musée suisse de l'appareil photographique. Jean-Marc Yersin et Pascale Bonnard ont enregistré une séance de prise de vue avec le Mavica MVC-FD7. Ce modèle de 1997 représente une évolution d'une gamme lancée en 1981 par Sony. Premier appareil photo à capteur CCD commercialisé, le Mavica permettait d'enregistrer des captures vidéo couleur sur disquettes magnétiques de 2 pouces et de visualiser les images sur un téléviseur, sans passer par le stade du développement. Dotée d'un capteur de 640 x 480 pixels (0,3 Mo), la gamme MVC-FD fut la première à proposer un enregistrement numérique sur un format de disquette du commerce (la disquette 3,5 pouces, également inventée par Sony). Facilitant le transfert des images sur ordinateur, ce modèle fut particulièrement apprécié pour associer des photos aux e-mails ou illustrer les sites web.

Aux habitués de la technologie numérique contemporaine, la vision de la manipulation d'un Mavica FD produit l'impression d'un étrange décalage. La lenteur de la mise en route, de la prise de vue ou de l'enregistrement sur le support, signalés chacun par une manifestation sonore des plus bruyantes, semble issue d'une époque déjà lointaine. Ayant acquis cet appareil pour leur musée, Jean-Marc Yersin et Pascale Bonnard ont pensé utile de réaliser cette séquence tant que le dispositif fonctionnait encore. Ce réflexe d'archéologues des techniques, habitués à la confrontation avec un outillage définitivement muet, montre tout l'intérêt de disposer d'une archive du protocole réel. Mais il témoigne aussi de l'accélération de l'histoire provoquée par la technologie numérique. Cet éloignement rapide du passé est tout à la fois le signe de l'urgence de l'intervention historienne et la condition de sa possibilité.

(Suite) La retouche est une pratique sans histoire. Attestée dans les manuels techniques ou par l'existence du métier de retoucheur, qui accompagne l'essor des ateliers de portrait à partir des années 1860, elle se manifeste d'une façon très différente des autres pratiques techniques de l'univers photographique. Alors que les réclamations de priorité font l'ordinaire des publications spécialisées, alors que les acteurs du champ sont toujours prêts à se mettre en avant pour l'invention d'un procédé ou l'amélioration d'un outil, on cherche en vain la revendication qui trahirait l'inventeur de la retouche.

Dans ses souvenirs tardifs, publiés en 1900, Félix Nadar (1820-1910) est le premier à livrer un nom, associé à l'évocation de l'Exposition universelle de 1855: «Pourtant, la retouche des clichés, tout ensemble excellente et détestable, comme la langue dans la fable d'Esope, mais assurément indispensable en cas nombreux, venait d'être imaginée par un Allemand de Munich, nommé Hampsteingl (sic), qui avait suspendu en transparence au bout d'une des galeries de l'Exposition un cliché retouché avec épreuves avant et après la retouche. (...) A deux pas de là, au surplus, la démonstration complète en était faite par la montre du sculpteur Adam Salomon, bondée des portraits des diverses notabilités de la politique, de la finance, du monde élégant, et dont tous les clichés avaient été retouchés selon le mode nouveau que, mieux avisé et plus diligent que nous en son sang israélite, Adam Salomon avait pris la peine d'aller apprendre chez le Bavarois.» (Quand j'étais photographe, Flammarion, 1900, p. 216-217).

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Quel est le rapport entre l'image victorieuse d'Alain Bernard après son 100 mètres, la nomination de Nicolas Princen au pôle internet de l'Elysée et le SMS soi-disant envoyé à Cécilia? Merci de déposer les copies sur mon bureau, vous avez deux heures.

Trouvé? La bonne réponse est: l'imputation. Voilà trois événements pour lesquels nombreux sont ceux qui ont sauté des prémices à la conclusion, sans preuves suffisantes, par la grâce de ce merveilleux dispositif à économiser la pensée.

En voyant l'impressionnante carrure du nageur, il est à peu près impossible de ne pas se demander si celle-ci peut être le produit de la nature seule. Dans le contexte des nombreuses affaires de dopage qui ont entaché le sport de haut niveau ces dernières années, il est tout aussi difficile de résister à l'idée selon laquelle l'hypertrophie musculaire d'Alain Bernard est un signe apparent de cette dérive. Cela en l'absence de tout autre élément d'information (il est utile de préciser ici qu'en ce qui me concerne, je me garderai bien de conclure dans un sens ou dans l'autre).

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Illustration: Gustave Le Gray (1820-1884), Paris, vue de Montmartre, v. 1855-1856. Epreuve sur papier albuminé d'après montage d'un négatif papier (paysage) sur négatif verre (ciel), 20,2 x 26,2 cm, coll. Bibliothèque nationale de France (statut: domaine public).

La question de la retouche est une des plus anciennes et des plus passionnantes mythologies de l'univers photographique. Béat Brüsch, sur son blog, a récemment consacré trois billets à cette matière (les 14/02, 22/02 et 16/03). Même si je n'ai pu y répondre aussi vite que je l'aurais souhaité, l'invitation qui m'était adressée de participer à cette discussion était des plus tentantes.

Avant de m'y engager, il m'a semblé utile de relire les textes. Comment la question de la retouche s'est-elle posée dans l'histoire de la photographie? La plus ancienne occurrence d'une prise de position affirmée à ce sujet est exemplaire. Il s'agit d'une contribution de William Newton (1785-1869), peintre et amateur photographe émérite, cofondateur et vice-président de la (Royal) Photographic Society. Intitulée "Upon Photography in an Artistic View, and in its relations to the Arts" ("Sur la photographie d'un point de vue artistique et dans ses relations avec les arts"), cette intervention constitue le premier article du premier numéro de la revue de l'association nouvellement créée, daté du 3 mars 1853 (Journal of the Photographic Society, p. 6-7).

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Un récent ouvrage intitulé Photography Theory tente de faire le point sur l'évolution des conceptions du médium^[1]. Son maître d'œuvre, James Elkins, a sollicité le ban et l'arrière-ban des auteurs qui comptent en matière d'études visuelles. Pourtant, malgré ses quarante contributeurs, l'essentiel du volume reste constitué par le face-à-face entre Rosalind Krauss et Joel Snyder.

Quoi de plus normal? Examiner la théorie photographique revient aujourd'hui à discuter le concept central d'indicialité, proposé en 1977 par Rosalind Krauss. Dans un article resté célèbre, alors qu'elle cherche à caractériser les nouvelles pratiques artistiques des années 1970, la critique d'art proposait cette définition: «Toute photographie est le résultat d’une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d’icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle^[2].»

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Dans mon projet de doctorat, j’étudie les représentations de l'amitié dans un groupe d'albums photos. Les traces matérielles des relations personnelles sont rares, car ces relations se réalisent surtout dans le contact direct et nous sont transmises seulement par des documents personnels, tels que: lettres, journaux intimes et photos privées. En même temps, jusqu’à aujourd'hui, ces dernières ont attiré très peu d’attention des chercheurs, quoique la photographie ait été vite introduite dans la vie quotidienne. Presque depuis son invention, la bourgeoisie l’utilisait pour faire des portraits à donner aux amis et aux parents, de sorte que les photos privées sont devenues des documents personnels très répandus vers la fin du XIXe et surtout au XXe siècle.

En mettant l’amitié au centre de cette étude, je me concentre sur le sujet qui est le motif le plus fréquent après la famille dans la photographie privée. Dans la littérature sur la photographie privée on trouve des formules fixes qui disent que les photos étaient prises de la famille et des amis et qu’elles étaient montrées dans le cercle familial et amical. Tandis que la photographie familiale a été étudiée assez fréquemment par différents chercheurs, la photographie amicale mène une existence marginale.

En ce qui concerne les sources, je m’appuie essentiellement sur la collection des photographies privées du Musée national suisse qui comporte près de 2000 albums de 1860 jusqu’à nos jours, la plus importante de ce genre en Suisse. La majorité des albums date des années 1890-1960. La collection n’a pas encore fait l'objet de recherches, de sorte qu’il y a seulement quelques courts articles sur quelques albums de la collection. Sur ces 2000 albums, j’en ai retenu 195 pour mon étude.

Dans le cadre de cette intervention, je voudrais présenter mes réflexions méthodologiques sur la photographie privée comme source pour l’histoire de culture visuelle. Mon sujet :"La mise en scène de l’amitié et la pratique photographique entre des amis" ne me sert qu’à questionner la photographie privée et à me demander comment on devrait procéder dans l’analyse des photographies anciennes. Dans un premier temps, je me tourne brièvement vers la photographie privée comme champ de recherche. Dans un second temps, j’ajouterai les deux approches à la photographie privée et ma méthode d’analyse et pour finir quelques problèmes de la photographie privée comme source.

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Article republié à l'occasion du commentaire de la "Petite histoire de la photographie" (1931) de Walter Benjamin, dans le cadre du séminaire "Théorie des images" (CEHTA/INHA).

Dans Gradiva, nouvelle de Wilhelm Jensen rendue célèbre par son commentaire freudien^[1], un archéologue tombe amoureux d'une jeune fille représentée sur un antique bas-relief^[2]. «Il tisse autour d'elle ses fantaisies, il lui imagine un nom (Gradiva) et une origine, il transporte cet être qu'il a créé dans la ville de Pompéi, ensevelie voici plus de 1800 ans^[3].» Il se rend sur les lieux et, au cours d'une rêverie diurne, «tandis qu'il anime ainsi le passé par son imagination, il voit soudain, sans pouvoir en douter, la Gradiva de son bas-relief sortir d'une maison et, d'un pas léger, gagner (...) l'autre côté de la rue^[4].» On apprendra par la suite que la jeune fille aperçue par l'archéologue est une amie d'enfance - à qui son sentiment amoureux s'adressait en réalité, via le détour de cette construction fantasmatique complexe.

À l'exemple de Roland Barthes^[5], oublions un instant cette fin et la leçon qu'en tire Freud, pour ne conserver que l'épure du délire de reviviscence que propose le conte de Jensen. Celui-ci se présente comme une variation sur le très ancien motif qui, de Pygmalion au Portrait de Dorian Gray, prête vie à la représentation - mais avec cette particularité que la dimension historique y remplit une fonction éminente. Là où le mythe grec voyait la déesse Vénus animer une statue d'ivoire, création ex nihilo du sculpteur^[6], Gradiva installe une distance de plusieurs siècles entre le désir et son objet: une personne qui a vécu autrefois, et qui n'existe plus. «Docteur en archéologie et professeur d'université^[7]», le héros exerce non seulement une profession qui le place dans un rapport privilégié avec ce passé, mais il occupe la fonction par excellence de qui ressuscite les mondes disparus. En d'autres termes, il n'est pas celui qui, à l'instar de l'artiste, donne vie (par les moyens de l'art) à la matière inerte, mais celui qui, comme l'historien, a pour mission de faire revivre (par les moyens de la science) une personne ou un univers dont on suppose qu'ils ont réellement existé. Ce léger déplacement de la structure du mythe - qui place à côté de la vie son symétrique manquant: la mort - fait tout l'intérêt de la Gradiva de Jensen, et permet de l'utiliser comme modèle pour analyser l'un des procédés récurrents des théories de la photographie: la figure de résurrection.

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Je sais, ce n'est pas bien de prendre sa famille comme sujet d'expérience. Mais c'est quand même pratique (de plus, pour le chercheur, il n'y a ni amis ni famille dès que la science est en jeu).

J'ai récemment convaincu ma mère de franchir le pas de la connexion haut débit. Du coup, mes enfants, qui utilisent l'ordinateur principalement pour surveiller leurs blobs ou pour de coupables recherches sur YouTube, ont eu envie de se mettre à l'e-mail pour écrire à mamie. Après un premier essai réussi, la deuxième tentative s'avère plus élaborée. Quelques photos déformées sont réalisées directement avec la caméra intégrée du MacBook, par l'intermédiaire de ce formidable outil qu'est Photo Booth. Intitulé "Dernière nouvelle" (sic), l'e-mail est composé d'une sélection de trois photos, accompagnées chacune d'une légende fantaisiste, comme: "Un macaque est rentré dans la maison des C***", ou: "Un enfant se fait kidnapper!" (ci-dessus, image de droite).

Cet exemple illustre à merveille mon propos de l'autre jour sur le recours des plus jeunes (ou des moins rompus aux pratiques de l'écrit) aux images comme outil de communication. Un propos qui prend tout son relief dans le cadre du débat sur l'affaiblissement de la culture lettrée, évoqué par Jean-Michel Salaün à partir de deux rapports récents – discussion prolongée ce jour chez Virginie Clayssen.

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L’étude des blogs n’est pas ma spécialité, vous excuserez donc mon manque de vocabulaire et de connaissances sur le web 2.0. Je ne réalise pas ma thèse sur ce sujet, bien que les blogs recoupent souvent mes différentes problématiques. Mes premières recherches et d’ailleurs mes premiers pas sur les blogs remontent à peu près au début du projet que je coordonne, Afrique in visu. Avec ce blog, j’avais un réel vivier d’exploration devant moi.

Afrique in visu est une plateforme d’échanges autour du métier de photographe en Afrique. Le but de cette plateforme participative et contributive était de mettre en réseau les professionnels de l'image du continent africain. Cette interface web est avant tout un outil de communication et de diffusion pour les photographes qui permet un échange de savoir-faire autour de l'image. Initié en octobre 2006 au Mali, ce projet a connu un impact sur le continent africain dès le mois de janvier 2007. Plus de 1500 connexions, dont une majorité en Afrique, et surtout la majorité des commentaires venait des photographes locaux.

Par l’intermédiaire de ce projet, les photographes de la communauté Afrique in visu nous ont signalé les coordonnées de leur site professionnel ou de leur blog personnel. C’est à travers eux que j’en suis venue à m'interroger. Parallèlement au projet initial, j’ai commencé à observer les usages et les pratiques des téléphones mobiles autour de l’image au Mali et bien souvent, via ces recherches sur les mobiles, je retombais sur les blogs de téléchargement de musiques africaines, etc.

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I would like to describe briefly the very unhappy situation of the visual studies in the French legal context. This could be characterized by two major points: 1) the absence of any kind of fair use, 2) the absence of quotation right for still images. In 2005, when the journal La Revue de l'Art opened its online version, it was published without its iconography, to avoid the payment of new reproduction fees (you may notice that, in the example shown on the screen, the illustrations are engravings from the 19th century, that it to say pictures in the public domain). Without fair use or quotation right, there is in fact no public domain for still images. As a picture is an existing thing conserved by a collection, if you want to publish it, you have to ask for.

That's why we can describe the common law of visual history in France as "authorized scholarship". The best way to publish his research is in a catalog of some great exhibition by the musée d'Orsay or the musée du Louvre, which hold the copyright of the works they are showing. In all other cases, the researcher may verify that the possibility of any critical evaluation is strictly linked to the quotation right. For a reader published last year, I wanted to describe the famous case of the O. J. Simpson cover doctored by the Time in 1994. That meant that the publisher had to obtain the permission of the magazine. As we can easely understand, Time was not very happy to see this old story published again, and refused to give its copyright.

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Organisé par le CNRS et Nancy-Université, le festival du film de chercheur qui se tiendra en Lorraine à Nancy, du 25 au 29 mars 2008, a pour objectif de créer un temps et un espace uniques pour promouvoir et valoriser les productions d'images animées dont les acteurs de la recherche publique ou privée sont auteurs et/ou réalisateurs.

Il peut s'agir de films sur tous supports, illustrant une découverte et ses applications, un savoir faire et sa transmission, les travaux d'un laboratoire, une campagne scientifique ou encore d'images "brutes" relatant une expérience ou une observation.

Le festival du film de chercheur organise ainsi un lieu de rencontres et d'échanges entre les chercheurs producteurs d'images, l'ensemble des acteurs de la recherche, les professionnels de l'image et de l'information scientifique, les mondes socio-économique et culturel, le grand public et les publics jeunes.

Le règlement du festival et le dossier d'inscription sont disponibles sur le site: www.filmdechercheur.eu. La date limite d'inscription et d'envoi des films est fixée au 15 décembre 2007.

Contact: Milica Pejanovic, Festival du film de chercheur, CS 90102, 54519 Vandoeuvre-les-Nancy, tél : +33(0)3 83 85 64 20.

La thèse de doctorat d'histoire de l'art L'Illustration photographique. Naissance du spectacle de l'information, 1843-1914 présentée par Thierry Gervais à l'EHESS sera soutenue le mardi 6 novembre 2007, de 9h à 13h, en salle Vasari, à l'INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris.

Jury: André Gunthert (directeur de thèse, EHESS), Dominique Kalifa (président, université Paris 1), Anne McCauley (université de Princeton), Michel Poivert (rapporteur, université Paris 1), Christophe Prochasson (co-directeur, EHESS).

Résumé

Entre 1843 et 1914, la photographie devient en France le principal mode d’illustration dans la presse et donne forme à de nouveaux objets. La production photographique se massifie, la reproduction photomécanique permet d’associer les caractères typographiques aux images argentiques et la presse s’empare de ce nouveau tandem pour illustrer ses pages. Du journal L’Illustration créé en 1843 à La Vie au grand air qui se développe à la Belle Epoque, la photographie passe du statut de support iconographique pour le graveur au vecteur principal de l’illustration de l’information. La publication d’images se multiplie dans la presse et, sous la houlette d’un directeur artistique qui agence texte et photographies, le récit de l’actualité en image se déploie sur l’espace de la page, transformant le journal illustré en magazine. Entre ces deux dates, les protocoles de l’illustration photographique sont établis et produisent une information visuelle spectaculaire.

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Le 1er septembre 2007, Sophie, pleine d'enthousiasme après la deuxième diffusion sur France 2 du documentaire de Nils Tavernier, L'Odyssée de la vie^[1], note sur son blog: «Je trouve ce document super bien fait! Je vous mets quelques photos trouvées sur le net… Voici donc les photos de l'ovulation à l'accouchement^[2].» Suivent quatorze vidéogrammes, copiés sur le site du film, qui présentent les différentes phases de l'embryogénèse.

Maman de deux jeunes enfants, récemment enceinte du troisième, Sophie nous fait partager sur son journal électronique les portraits de ses bambins ainsi que les reproductions de ses premières échographies. S'est-elle aperçue que les images du film auxquelles sa grossesse l'a rendu particulièrement sensible ne sont pas de la même nature que ces enregistrements, mais qu'il s'agit d'images de synthèse? Leur donner le même nom que les photos de ses enfants n'est-elle qu'une facilité de langage, ou bien le symptôme d'une perception indistincte? Visuellement proches des célèbres photographies de Lennart Nilsson^[3], dont elles s'inspirent en partie, les animations 3D de L'Odyssée de la vie appartiennent à la dernière génération des images réalisées par ordinateur, auxquelles la sophistication des effets de texture ou de lumière confère un réalisme impressionnant. La formulation de Sophie semble indiquer une confiance élevée à l'endroit des nouvelles images.

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Cinéma et bande dessinée: affinités, divergences et nouvelles interférences
XV International Film Studies Conference, Udine, 3-6 mars 2008.

Le souci de confronter cinéma et bande dessinée ne date pas d’hier. Au premier abord, il s’explique par une multitude d’affinités et de concordances apparentes. Les deux médias semblent en effet partager une visée similaire: raconter au moyen d’images en séquence. Ils utilisent les images comme matière première de représentation et exploitent l’intarissable potentiel de leur articulation par le recours à une pratique de "montage", au sens large du terme. Mais si le cinéma et la bande dessinée semblent incarner pour le premier la mise en continuité et pour la seconde la mise en contiguïté d’images formant séquence, leur affinité élective demeure somme toute superficielle, et il est à cela plus d’une raison.

En effet, plusieurs systèmes d’expression partagent les mêmes préoccupations de monstration et de montage: le photo-roman, le reportage photographique, la télévision, le site web, le jeu vidéo, etc. On est alors en droit de se demander quelle est la nature réelle du lien entre le 7e et le 9e art. D’autant que les différences peuvent sembler irréductibles. Il suffit pour s’en convaincre d’évoquer des questions aussi cruciales que celle du temps, qui constitue l’essence même du défilement de l’image et du montage cinématographiques et qui, en bande dessinée, n’est accessible que sous forme métaphorique, le lecteur étant le seul maître de son rythme de lecture et de ses arrêts sur image. La question de l’espace en bande dessinée constitue aussi une pierre d’achoppement importante. Ce qui est vu, étant pour ainsi dire toujours prévu (selon l’expression de Peeters), de par la contiguïté tabulaire des images sur la page. Et que dire de la nature de trace dessinée qui forge l’image de bande dessinée, celle-ci entraînant toujours avec elle une sorte d’effet de signature, alors que la monstration filmique reste pour sa part fortement marquée par la performance technologique de captation.

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L’année 2008, centenaire de la naissance d’Henri Cartier-Bresson, sera l’occasion de porter un regard neuf sur son oeuvre et de s’interroger sur sa place dans les divers courants esthétiques du XXe siècle. C’est dans cet esprit qu’un colloque sera organisé dont la première partie aura lieu au Centre international de Cerisy-la-Salle, la seconde se déroulant au musée du Petit Palais, dans la foulée de Paris Photo et lors du Mois de la Photo.

En 1947, à l’occasion de l’exposition supposée posthume qu’avait organisée le MoMA, paraissait dans un journal de New York cette appréciation: «Such photographers as Cartier-Bresson are true historians because they are true artists. He is more complete than a journalist, deeper than a doctrinaire.» Depuis cette date capitale dans la vie d’Henri Cartier-Bresson (c’est l’année de la fondation de l’agence Magnum), son oeuvre s’est évidemment considérablement enrichie et modifiée, mais ces quelques lignes publiées dans Tomorrow conservent leur pertinence soixante ans plus tard. La double postulation qui structure toute la production artistique d’Henri Cartier-Bresson y est formulée en toute clarté. Cartier-Bresson aurait été plus complet qu’un journaliste, plus profond qu’un «doctrinaire». Le rapport à l’histoire devient ainsi le vecteur permanent de l’accomplissement artistique, tandis que l’oeuvre de son côté évolue, en dialogue avec l’histoire même de la photographie qu’elle marque profondément, en conversation aussi avec d’autres formes d’expression, le cinéma, le dessin, la peinture… Comment cette oeuvre s’est-elle constituée, et par-delà la reconnaissance dont elle bénéficie, que réserve-t-elle pour les générations futures ?

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