Actualités de la Recherche en histoire visuelle

J'ai enfin pu accéder aux diapositives originales d'André Zucca à la BHVP. J'avais demandé cet accès dès l'invitation qui m'avait été faite par l'association Paris Bibliothèques d'animer les débats organisés autour de l'exposition "Les/Des Parisiens sous l'occupation". Cette faculté m'a été refusée jusqu'à ce que le nom du nouveau directeur de la BHVP soit connu. Tous les spécialistes que j'ai croisé depuis deux mois m'ont affirmé n'avoir pu observer les originaux. Virginie Chardin, commissaire de l'exposition "Paris en couleurs" en 2007, qui proposait quarante vues d'après les diapositives de Zucca, a par exemple effectué ses choix à partir de la vision de ce qu'elle nomme les «bruts de scans». Ceux-ci l'avaient frappé par leur aspect, qui donnait l'impression d'un état de conservation exceptionnel et d'une iconographie de très grande qualité. Il est probable que je sois le premier observateur extérieur à la BHVP à avoir eu accès aux originaux depuis leur numérisation, fin 2006.

Les photographies couleur d'André Zucca n'avaient pourtant rien d'un fonds inconnu. Elle furent publiées pour la première fois en 1974 dans l'ouvrage de Hervé Le Boterf, La Vie parisienne sous l'occupation, 1940-1944 (éditions France-Empire), volume préparé du vivant du photographe avec son accord, dont la parution suscita immédiatement un reportage dans le Sunday Times du 9 juin, illustré de pas moins de 28 photos couleurs, puis un autre dans Paris-Match un mois plus tard, assorti de 13 reproductions. Depuis lors, cette iconographie, disponible par l'intermédiaire des éditions Tallandier qui en géraient la diffusion, sera utilisée dans de nombreux ouvrages illustrés sur la période, dont le plus connu est Paris sous l'occupation, publié en 1987 chez Belfond par Gilles Perrault, avec des commentaires de Jean-Pierre Azéma.

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Ce matin, j'ai acheté un journal papier. Non pas tellement que j'en avais besoin, mais il me fallait un timbre amende. Et comme je ne vais plus souvent voir mon buraliste, et que je me sens un peu gêné devant lui, j'ai pris comme naguère un Libé sur le présentoir. C'est à partir de ce moment que je me suis aperçu que ma mutation était achevée. En sortant mon porte-monnaie, un doute: c'est combien déjà? Le buraliste a vu la panique dans mon regard, il a fallu qu'il énonce «un euro vingt» pour y mettre fin. Une fois dehors, mon exemplaire plié sous le bras, j'étais content: je me suis dit, ça me rappelle autrefois, comme un souvenir de vacances, un truc sympa qui s'est perdu.

Rentré à la maison, en dépliant l'objet, tout me semblait étrange: le contact du papier, cette chose qui s'ouvre comme un paquet cadeau, la bizarrerie du contraste, le texte si gris, les couleurs éteintes. En essayant de lire le premier article, ça m'a frappé: les caractères étaient trop petits. Il est vrai qu'à mon âge, la presbytie marque des points tous les ans. Je me suis dit: maintenant que les journaux s'adressent à un public de vieux, il faudrait tout de même qu'ils s'adaptent. C'est là que je me suis rendu compte du confort de lecture de mon 24", de son contraste juste comme il faut, de ses couleurs douces et profondes.

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Encore un billet passionnant sur le blog d'Errol Morris, qui a déjà suscité 412 commentaires en dix jours. Dans le cadre d'un documentaire qu'il a réalisé sur les photos d'Abou Ghraib ("Standard Operating Procedure", 2008), le cinéaste s'est longuement penché sur le personnage de Sabrina Harman, l'une des gardiennes de la prison irakienne. Chacun se souvient du choc des visages souriants des tortionnaires, qui posaient le pouce levé à côté des prisonniers – l'un des traits les plus commentés de ces images, sur le mode de la condamnation morale.

Mais que signifie exactement un sourire sur une photo? A Errol Morris, Sabrina Harman affirme aujourd'hui avoir réalisé ces images avec l'idée de documenter ce qui lui apparaissait comme des mauvais traitements. Une déclaration qui n'aurait guère de valeur si elle n'était étayée par des courriers de l'époque («I took more pictures now to "record" what is going on», lettre du 20 octobre 2003, citée par Le New Yorker). Comment expliquer la contradiction apparente entre cette intention et la mine réjouie qu'elle arbore sur les photos? A Morris, la jeune femme explique qu'il s'agit d'une attitude stéréotypée provoquée par la situation de pose. Le cinéaste sollicite alors l'expertise du psychologue Paul Ekman, spécialiste de l'interprétation des expressions faciales qui, appuyé sur les expériences de Duchenne de Boulogne, identifie dans la mimique de Harman les caractéristiques du "sourire social" – une expression forcée qui ne traduit aucune gaieté réelle.

A partir de ces éléments, Morris décrit la réaction à la photo de Harman comme une imputation basée sur un réflexe social. La rencontre du stéréotype photographique (le "say cheese smile") avec une situation hors normes provoque un sentiment de scandale. «Instead of asking: Who is that man? Who killed him? The question becomes: Why is this woman smiling? (...) And even if she is not guilty, she stands in (in the viewer’s imagination) for those who are. (...) Harman didn’t murder al-Jamadi. She provides evidence of a crime, evidence that this was no heart attack victim. (...) It is now our job to make sure that her photographs are used to prosecute the people truly responsible for al-Jamadi’s death.» (“Plutôt que de se demander: qui est cet homme? qui l'a tué? la question devient: pourquoi cette femme sourit-elle? (...) Et même si elle n'est pas coupable, elle vaut (dans l'imagination du spectateur) pour ceux qui le sont. (...) Ce n'est pas Harman qui a tué Al-Jamadi. Elle a fourni des preuves du crime, des preuves qu'il n'avait pas été victime d'une crise cardiaque. (...) Notre travail est maintenant de nous assurer que ses photographies sont utilisées pour poursuivre les vrais responsables de la mort d'Al-Jamadi”).

Illustrations: 1) Photographie de Sabrina Harman par Charles A. Graner, prison d'Abou Ghraib, 4 novembre 2003. 2) Duchenne de Boulogne stimulant à l'aide d'électrodes les muscles du visage d'un sujet atteint de paralysie faciale, ''Mécanisme de la physionomie humaine, ou Analyse électro-physiologique de l'expression des passions applicable à la pratique des arts plastiques", Bailliere, 1862.

Trois mois après le lancement du Flipbook, il est temps de dresser un bilan de l'expérience. Sur la suggestion de mes camarades de la rédaction web de 20 Minutes, j'avais créé ce second blog avec l'idée de disposer d'un outil de prise de notes plus souple qu'ARHV, débarrassé notamment des contraintes liées à son branding universitaire. Il s'agissait également d'expérimenter le principe du blog embedded: sachant que 20 Minutes fait partie des sites français les plus consultés, être hébergé sur sa plate-forme devait permettre d'accéder à des audiences supérieures à celles d'ARHV et de se frotter à un lectorat différent.

33 billets et 308 commentaires plus tard, le premier volet de l'expérience n'a été qu'a demi satisfaisant. Malgré certaines ouvertures thématiques, il m'a fallu me rendre à l'évidence: on ne se refait pas. Mon souhait de me livrer à une prise de notes moins structurée (qui était en principe la condition de possibilité pour faire face à la gestion simultanée de deux blogs) n'a pas vraiment fonctionné. Combien de fois, au moment de choisir le support d'un billet, me suis-je dit: ça, c'est pour le Flipbook! Traduction: l'idée à développer présentait a priori un caractère moins élaboré, une réflexion moins aboutie. C'était oublier que la rédaction est précisément un exercice de structuration et d'organisation de la pensée. J'avais beau commencer mon billet sans y voir clair – une ou deux heures plus tard, l'écriture avait débrouillé les fils et livrait un résultat qui n'aurait pas juré parmi les posts du blog concurrent.

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En clôture du séminaire "L'archive et le portrait", organisé en partenariat avec l'IMEC (Institut Mémoires de l'édition contemporaine), le Lhivic a organisé deux journées d'études sur site, les 19 et 20 mai 2008 (voir album). Accueillis dans les conditions privilégiées de l'abbaye d'Ardenne à Caen, les étudiants ont pu examiner un large échantillon de fonds photographiques, représentatifs de la variété des conditions de formation et de conservation de ces ensembles.

Fondé en 1988, l'IMEC conserve les archives de maisons d'édition, de librairies ou d'organes de presse ainsi que des archives de personnalités du monde littéraire et intellectuel. La politique de conservation de l'institut présente la particularité d'étendre l'attention généralement réservée à l'archive papier aux documents multimédia. L'IMEC conserve donc non seulement des correspondances, des manuscrits ou des ouvrages, mais aussi des photographies, des films, des vidéos, des enregistrements sonores, etc. Ces divers documents posent des problèmes de conservation spécifiques.

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Une chronologie de la polémique autour de l’exposition "Les Parisiens sous l’occupation" des photographies couleur d’André Zucca (1897-1973), du 20 mars au 1er juillet 2008 à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHVP). Catalogue: Jean Baronnet, Jean-Pierre Azéma, Les Parisiens sous l'occupation. Photographies en couleur d'André Zucca, Paris, Gallimard/Paris Bibliothèques, 2008.

André Zucca, le photographe. Avant la deuxième guerre mondiale, André Zucca avait entamé une carrière de reporter-photographe, pour le journal Paris-Soir ou Paris-Match notamment. En 1941, il est engagé par les Allemands pour travailler au magazine Signal et photographier Paris, désormais zone occupée. «En échange, il recevait une carte professionnelle, un Ausweiss et des rouleaux de pellicules en noir et blanc et couleurs pour son Rolleiflex et son Leica» (J. Baronnet, cat. p. 7). Zucca accède ainsi à du matériel photographique – denrée rare en cette période pour les photographes français et aux pellicules couleur Agfacolor alors même que ce procédé est encore nouveau en photographie – et au droit de photographier la capitale soumise à l’occupation militaire allemande, pour un magazine dont les visées propagandistes sont claires.

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Olivier Blondeau est chercheur-enseignant en Sciences de l’information et de la communication à l’université de Lille 3. Dès le tournant des années 2000, il amorce une série de travaux sur les formes de militantisme sur le web et, plus globalement, sur les possibilités d’expression et de participation offerte par cet environnement. Il est l’auteur d’une thèse intitulée Les orphelins de la politique et leurs curieuses machines. Expérimentations, esthétiques, techniques et politiques à l’ère des réseaux, soutenue en 2006 (IEP, Paris). Il a, à de nombreuses occasions, collaboré avec Laurence Allard, maître de conférences en sciences de la communication à l’ université Lille 3, (UFR Arts et Culture), qui consacre elle aussi ses recherches aux différents aspects de l'"activisme électronique" (voir notamment la série de conférences qu’elle anime sur ce thème au Centre Pompidou en 2006-2007).

L'Atelier du Lhivic, 14/05/2008.
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Un mois après l'introduction de la vidéo sur Flickr, quel bilan tirer de l'expérience? Depuis l'ouverture des plate-formes visuelles, l'un des éléments les plus flagrants de l'organisation du paysage des contenus en ligne est le constat que photo et vidéo ne servent pas aux mêmes fonctions. Alors que sur Flickr ou Picasa, les contenus originaux forment la quasi-totalité du corpus, sur YouTube ou Dailymotion, de l'aveu même des concepteurs, la majorité des vidéos téléchargées relèvent de l'archive: extraits d'émissions télévisées ou reproductions de DVD.

Ce simple constat n'était pas facile à produire avant la création des plate-formes visuelles, qui ont ouvert un accès sans précédent aux sources privées. Si les albums de photographie de famille avaient fait l'objet de diverses investigations, il était plus difficile de se rendre compte de l'état des pratiques d'enregistrement vidéo. La forte proportion des usages de reproduction a été tout à la fois révélée et encouragée par les services comme YouTube.

Question nouvelle pour la recherche, celle du partage des usages entre photographie et vidéo engage une interrogation fondamentale des pratiques d'enregistrement. Les dispositifs d'enregistrement sonore ont par exemple été imaginés pour favoriser la captation de la voix et la réalisation de contenus originaux proches des usages amateurs de la photographie, avant d'être employés surtout pour la reproduction manufacturée de musique enregistrée (cf. Ludovic Tournès, Du phonographe au MP3, Autrement, 2008). Ces exploitations éditoriales ne sont pas absentes du paysage de la photographie, où elles s'incarnent notamment à travers la carte postale. Les usages privés des images fixes n'en restent pas moins structurés par la production personnelle.

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Principaux extraits de l'introduction par Claude Lefort au colloque "Mai 68. Regards sur les sciences sociales" (EHESS, 7 mai 2008).

Fraîche réception, lundi dernier, par les étudiants de l'école des beaux-arts de Lorient, de ma présentation consacrée à Flickr et YouTube. Appuyé sur le récent article du New York Times, qui concède pour la première fois le statut de production culturelle aux oeuvres en ligne, je me bornais pourtant à une introduction plutôt neutre, décrivant les systèmes d'appréciation comme un nouveau cadre pour l'expression créative. Peu intéressés par l'interestingness, les apprentis artistes n'étaient pas prêts à admettre qu'il y eut là matière à débat esthétique.

Y-a-t'il de l'art sur Flickr? Sur un total d'images qui flirte avec les deux milliards, il serait sans doute aussi imprudent de croire le contraire que de prétendre qu'il n'existe pas d'oeuvres d'art en peinture. Pourtant, face aux questions de l'assistance, il m'est apparu que mes moyens pour le démontrer ne pouvaient être que rhétoriques. Il ne m'était pas possible de répondre en montrant simplement une image, et en disant: voici. Cela non seulement parce qu'une oeuvre, sur cette plate-forme, ne se limite pas à ce qui est dans le cadre, mais comprend la totalité du réseau tissé par les multiples interactions, commentaires, favoris, etc., qui la constituent comme telle. Mais d'abord pour la raison que le seul véhicule de cette présentation aurait été l'écran d'ordinateur.

Un outil bien trop faible pour convaincre les sceptiques. A l'exception des plus aguerris des regardeurs (les critiques de demain, qui ont déjà produit seuls le travail qui permet cette distinction), nous ne sommes pas encore capables de voir de l'art lorsque celui-ci se manifeste sur un écran. Mis à part la frange spécifiquement identifiée comme expérimentation sur le médium lui-même, comme le net.art, un écran reste pour la plupart d'entre nous un support sur lequel nous pouvons apprécier une oeuvre déjà reconnue par l'institution – mais pas une production qui n'aurait bénéficié d'aucune validation par une instance légitime. A la différence de la cimaise, l'écran n'est pas une institution artistique. Aussi admettons-nous qu'internet puisse accueillir des oeuvres en devenir – mais seul leur adoubement par un critique, une galerie, un grand journal est pour l'instant susceptible de donner le coup de baguette magique qui transformera la citrouille en carosse.

Pour apprécier le travail créatif qui se produit aujourd'hui sur les plates-formes, nous usons d'une catégorie qu'utilisaient déjà au XIXe siècle les promoteurs de l'oeuvre photographique: celle de l'amateur. Cette catégorie refuge constitue un précieux espace d'acclimatation à l'art tel qu'il se fait, au moment où celui-ci est encore dépourvu des institutions qui permettraient au plus grand nombre de l'apercevoir. Un espace dont la liberté et la capacité d'invention tiennent à l'absence de revendication d'un statut. Soit l'inverse de la fonction d'une école des beaux-arts.

Ni histoire ni anthropologie de l’empreinte, ce livre issu du catalogue de l'exposition "L'Empreinte", présentée au centre Pompidou en 1997, propose, sous la forme d’une promenade socratique, une exploration de tous les bords de l’image, lorsque celle-ci se refuse à faire œuvre. Des masques mortuaires à “Feuille de vigne femelle” de Marcel Duchamp, en passant par la Véronique, le Saint-Suaire, les moulages ou les cires anatomiques, Didi-Huberman déploie un ensemble de figures rétives à l’histoire de l’art où, dans l’articulation complexe qu’elles proposent des questions de la ressemblance, de la multiplication et de la technique, l’on peut voir se dessiner une véritable archéologie de la pratique photographique – en butte au même rejet de la part des instances de l’art, pour des motifs similaires. Outre qu’il présente l’intérêt de montrer la permanence de problématiques que l’on croyait à tort liées au seul site photographique, cet essai fournit un intéressant guide méthodologique pour penser ce qui apparaît bien comme une très particulière catégorie de représentations. Insistant sur la valeur heuristique de l’empreinte, attentif à l’ensemble de ses aspects procéduraux, Didi-Huberman démontre en effet l’extrême richesse de ce modèle, dont la particularité tient moins à son essence indiciaire qu’aux multiples effets de lecture et de réception culturelle dans lesquelles elle est prise.

Réf.: Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte, Paris, Minuit, 2008, 382 p., 97 ill. NB.

Petite chronique des nouveaux usages (suite). L'autre jour, je reçois par e-mail une demande d'interview téléphonique de la part d'une étudiante en maîtrise de communication à l'Université Laval (Québec). Elle a lu mon article sur les "photographies de l'EHESS" publié dans Etudes photographiques et doit rédiger un papier à propos du photo-journalisme citoyen. Elle a trouvé mon adresse gmail en googlant mon nom, requête qui l'a conduit sur ma fiche d'identité en ligne. Je lui réponds par le même canal en lui indiquant mon compte Skype et un créneau d'appel, en tenant compte du décalage horaire (6h). Le moment venu, nous discutons pendant environ une demi-heure, dans des conditions relativement pénibles (écho et décalage prononcés – à noter que la conversation est bien plus agréable entre deux Mac, qui gèrent mieux le retour son), mais gratuitement, des évolutions du photo-journalisme.

Google+gmail+Skype: voilà une combinaison qui ne paraît déjà plus inhabituelle, pour un contact international. Nous y avons recouru comme si de rien n'était. Et pourtant, c'était pour moi la première fois que s'établissait ainsi une demande de rendez-vous académique (là est le symptôme le plus intéressant: face à un nouvel usage, l'obligation est de faire comme si en l'employait depuis longtemps). Il y a encore quelques années, la séquence équivalente aurait nécessité de passer par l'intermédiaire de mon secrétariat et au moins deux semaines de délai. Autant dire qu'il n'aurait pas été possible d'y recourir, pour des étudiants non parisiens, à propos d'une demande d'aide ponctuelle.

Lire aussi sur ce blog:

• Small is beautiful (3): la chanson de la télé, 20/08/2007.
• Small is beautiful (2): la carte d'Egypte, 03/02/2007.
• Small is beautiful (ou du nouveau dans les usages), 24/11/2006.

Intéressant hoax que "L'expérience interdite", groupe créé par une soi-disant Hélène Fontainenaud sur Facebook: «Je suis étudiante en psychologie et je suis en train d'écrire une thèse sur la formation des sectes et leur propagation. Un journaliste du Monde a écrit un article où il expliquait comment aujourd'hui, n'importe quelle personne pouvait créer un groupe sur Facebook et toucher 100.000 personnes en quelques semaines. Il demandait donc à Facebook de surveiller de plus près le contenu des groupes et les messages véhiculés. Facebook a préféré fermer les yeux, prétextant que le volume d'information rendait tout contrôle impossible. Alors voilà, le but de ma thèse est de montrer qu'il est en effet possible de créer un groupe et d'y faire adhérer plus de 100.000 personnes en un mois.»

Quoique je ne sois pas grand clerc en psychologie, je serais assez surpris de voir un directeur inscrire un telle thèse. C'est bien dommage, car le sujet de la charmante demoiselle aura été bouclé en quatre jours. Créé le 21 mars 2008 à minuit, son groupe atteignait les 100.000 membres dès le 25 mars (jour 1: 462 membres, jour 2: 6 000 membres, jour 3: 52.600 membres, jour 4: 100.000 membres; d'après DigitalBSE). Devant un succès aussi rapide, le projet est révisé pour atteindre 250.000 membres, toujours en un mois (ce nombre est aujourd'hui de 247.207). Si c'était moi, je dirais qu'il s'agit d'une deuxième thèse, pourquoi pas en théorie des ensembles.

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Si l'on voulait se convaincre que la photo numérique a besoin d'une histoire^[1], il suffirait d'observer ce document, confié par le Musée suisse de l'appareil photographique. Jean-Marc Yersin et Pascale Bonnard ont enregistré une séance de prise de vue avec le Mavica MVC-FD7. Ce modèle de 1997 représente une évolution d'une gamme lancée en 1981 par Sony. Premier appareil photo à capteur CCD commercialisé, le Mavica permettait d'enregistrer des captures vidéo couleur sur disquettes magnétiques de 2 pouces et de visualiser les images sur un téléviseur, sans passer par le stade du développement. Dotée d'un capteur de 640 x 480 pixels (0,3 Mo), la gamme MVC-FD fut la première à proposer un enregistrement numérique sur un format de disquette du commerce (la disquette 3,5 pouces, également inventée par Sony). Facilitant le transfert des images sur ordinateur, ce modèle fut particulièrement apprécié pour associer des photos aux e-mails ou illustrer les sites web.

Aux habitués de la technologie numérique contemporaine, la vision de la manipulation d'un Mavica FD produit l'impression d'un étrange décalage. La lenteur de la mise en route, de la prise de vue ou de l'enregistrement sur le support, signalés chacun par une manifestation sonore des plus bruyantes, semble issue d'une époque déjà lointaine. Ayant acquis cet appareil pour leur musée, Jean-Marc Yersin et Pascale Bonnard ont pensé utile de réaliser cette séquence tant que le dispositif fonctionnait encore. Ce réflexe d'archéologues des techniques, habitués à la confrontation avec un outillage définitivement muet, montre tout l'intérêt de disposer d'une archive du protocole réel. Mais il témoigne aussi de l'accélération de l'histoire provoquée par la technologie numérique. Cet éloignement rapide du passé est tout à la fois le signe de l'urgence de l'intervention historienne et la condition de sa possibilité.

Passionnante rencontre, jeudi dernier, au British Museum, pour le troisième atelier de la série "Extreme Collecting", coorganisée par le University College London (UCL) et le British Museum, consacrée à l'exploration des limites, des impasses et des contradictions des processus de collection face aux évolutions du monde contemporain.

Cette séance accueillait d'abord Tom Gretton, historien d'art spécialiste des journaux illustrés (voir notamment Etudes photographiques, n° 20), qui soulignait les paradoxes imposés par la fixité conservatoire à son objet d'étude, dont le caractère fluide et éphémère était au contraire la signature. Détaillant la pratique du feuilletage, qui peut s'exercer indifféremment à l'endroit ou à l'envers dans le cas d'un magazine, il montrait par exemple combien l'économie du volume relié s'opposait à la reconstitution de cette expérience.

A mon tour, je proposais ensuite une interrogation sur l'usage de Flickr comme archive (coming soon). Puis, Calum Storrie, designer spécialisé, présentait plusieurs exemples d'adaptation de l'institution aux nouvelles formes de l'installation, notamment dans les cas où celles-ci prennent des proportions démesurées.

Susan Lambert, conservatrice du tout nouveau Museum of Design in Plastics (MoDiP, Bournemouth), montrait comment l'expansion des objets utilitaires depuis les années 1960 n'avait pas été prise en compte par le musée. Outre les difficultés de conservation présentées par les objets en matière plastique, c'est plus globalement les critères de rareté, de valeur et de durabilité qui sont mis à mal par ces nouveaux ustensiles. Paul Cornish restituait enfin l'expérience de l'Imperial War Museum, institution accoutumée à l'extrême, en termes d'échelle ou de nature des matériaux conservés – et démontrait par là même que la collection des objets les plus improbables n'était nullement un obstacle, à partir du moment où ceux-ci dépendent d'une légitimité forte.

• "Extreme Collecting. Size, Scale and the Ephemeral", British Museum, 28/02/2008 (album).