Actualités de la Recherche en histoire visuelle

Principaux extraits de l'introduction par Claude Lefort au colloque "Mai 68. Regards sur les sciences sociales" (EHESS, 7 mai 2008).

7 mai 2008, EHESS.

L'événement de Mai 68 est intervenu dans un contexte d'affirmation des sciences sociales. Il a impliqué de nombreux chercheurs de ces disciplines, engagés dans le combat des luttes sociales, intellectuelles et politiques, au plan national comme international. Fort de ces constats, une série de questions s'offre aux chercheurs qui, quarante ans plus tard, souhaitent penser l'événement et en comprendre le sens. En quoi la pratique des sciences sociales a-t-elle agi dans l'engagement de ceux qui les constituaient à la même époque? Comment ces engagements, à rebours, modifièrent-ils les sciences sociales et leurs pratiques? En quoi les thématiques actuelles de recherche et les nouvelles problématiques contribuent-elles enfin à la connaissance de l'événement et des controverses que suscite son quarantième anniversaire? Des chercheurs de l’Ecole des hautes études en sciences sociales proposent quatre grandes tables rondes, introduites par une conférence de Claude Lefort, afin de relever le défi de ces questions qui intéressent la société, la politique aussi bien que les savoirs scientifiques.

Matinée: Amphithéâtre, 105 bd Raspail

Ouverture, par Danièle Hervieu-Léger, EHESS
Présentation, par Marc Abélès, EHESS

9h30 - Mai 68, un événement politique, par Claude Lefort, EHESS

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Fraîche réception, lundi dernier, par les étudiants de l'école des beaux-arts de Lorient, de ma présentation consacrée à Flickr et YouTube. Appuyé sur le récent article du New York Times, qui concède pour la première fois le statut de production culturelle aux oeuvres en ligne, je me bornais pourtant à une introduction plutôt neutre, décrivant les systèmes d'appréciation comme un nouveau cadre pour l'expression créative. Peu intéressés par l'interestingness, les apprentis artistes n'étaient pas prêts à admettre qu'il y eut là matière à débat esthétique.

Y-a-t'il de l'art sur Flickr? Sur un total d'images qui flirte avec les deux milliards, il serait sans doute aussi imprudent de croire le contraire que de prétendre qu'il n'existe pas d'oeuvres d'art en peinture. Pourtant, face aux questions de l'assistance, il m'est apparu que mes moyens pour le démontrer ne pouvaient être que rhétoriques. Il ne m'était pas possible de répondre en montrant simplement une image, et en disant: voici. Cela non seulement parce qu'une oeuvre, sur cette plate-forme, ne se limite pas à ce qui est dans le cadre, mais comprend la totalité du réseau tissé par les multiples interactions, commentaires, favoris, etc., qui la constituent comme telle. Mais d'abord pour la raison que le seul véhicule de cette présentation aurait été l'écran d'ordinateur.

Un outil bien trop faible pour convaincre les sceptiques. A l'exception des plus aguerris des regardeurs (les critiques de demain, qui ont déjà produit seuls le travail qui permet cette distinction), nous ne sommes pas encore capables de voir de l'art lorsque celui-ci se manifeste sur un écran. Mis à part la frange spécifiquement identifiée comme expérimentation sur le médium lui-même, comme le net.art, un écran reste pour la plupart d'entre nous un support sur lequel nous pouvons apprécier une oeuvre déjà reconnue par l'institution – mais pas une production qui n'aurait bénéficié d'aucune validation par une instance légitime. A la différence de la cimaise, l'écran n'est pas une institution artistique. Aussi admettons-nous qu'internet puisse accueillir des oeuvres en devenir – mais seul leur adoubement par un critique, une galerie, un grand journal est pour l'instant susceptible de donner le coup de baguette magique qui transformera la citrouille en carosse.

Pour apprécier le travail créatif qui se produit aujourd'hui sur les plates-formes, nous usons d'une catégorie qu'utilisaient déjà au XIXe siècle les promoteurs de l'oeuvre photographique: celle de l'amateur. Cette catégorie refuge constitue un précieux espace d'acclimatation à l'art tel qu'il se fait, au moment où celui-ci est encore dépourvu des institutions qui permettraient au plus grand nombre de l'apercevoir. Un espace dont la liberté et la capacité d'invention tiennent à l'absence de revendication d'un statut. Soit l'inverse de la fonction d'une école des beaux-arts.

Dans le cadre des conférences du Conservatoire des techniques cinématographiques, Jean-Pierre Verscheure, professeur à l’Institut National Supérieur des Arts du Spectacle (INSAS) de Bruxelles, présentera vendredi 4 avril une intervention intitulée "Histoire du Technicolor trichrome de 1932 à nos jours".

Vendredi 4 avril, 14h30, salle HL, Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris (plein tarif: 4 euros, tarif réduit: 3 euros).

Les prémices de l’histoire du Technicolor débutent en 1912 lorsque le Dr Herbert T. Kalmus et ses associés furent contactés afin de mettre au point un système permettant d’améliorer la projection cinématographique. Les recherches n’aboutirent pas, mais le Dr Kalmus avait découvert le monde du cinéma alors en plein essor et tentera dès lors d’introduire la couleur dans cet univers d’images en noir et blanc.

De nombreux problèmes techniques rendront les débuts difficiles. Le nom du procédé en sera dérivé puisqu’il est la contraction de « technique » et de « couleur ». La marque sera déposée dès 1915.

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André Gunthert présentera une conférence intitulée "La photographie numérique et la parenthèse du film", vendredi 4 avril à 18 h au Musée suisse de l'appareil photographique (entrée libre).

”Comment faire l'histoire de la photographie numérique? Comment la photo numérique nous apprend-elle à faire l'histoire? En manifestant, non pas la fin de la photo argentique, comme on l'a trop souvent dit, mais plus précisément la fin de la photographie sur support film, le numérique intervient dans l’histoire, et change notre perception. En faisant apparaître cette fin, la photo numérique révèle aussi l'énorme "trou" de l'histoire de la photographie du XXe siècle: l'absence d'une histoire du film.”

A l’aube de la refonte de son exposition permanente, le musée est confronté à une réalité: il faut désormais reconsidérer la place de la pellicule photographique dans l’histoire des techniques. Le projet d’un étage baptisé "le siècle du film" rencontre les préoccupations des historiens de la photographie.

Musée suisse de l'appareil photographique, Grande Place, Vevey, Switzerland, tél 021 925 21 40, www.cameramuseum.ch.
MàJ du 07/04/2008: Compte rendu de l'intervention sur Souris de compactus, album sur Flickr, extrait vidéo.

L'image et le discours forment des pôles opposés de notre culture. En leur ouvrant l'accès à la diffusion instantanée, le web a fait des images les messagers privilégiés de la part non institutionnelle de la culture. Avec des outils comme Flickr ou Youtube, les réseaux sociaux favorisent une communication par l'image qui transforme en profondeur l'équilibre de nos échanges. La puissance de ces nouveaux usages fait vaciller les hiérarchies les mieux établies.

Conférence par André Gunthert, suivie d'une table ronde avec Mona Chollet, Etienne Chouard, Agnès Maillard.

Dans le cadre de la Nuit 68, vendredi 21 mars 2008, au Lieu unique, scène nationale de Nantes, 20h30-22h, entrée libre.

MàJ: La table ronde a finalement été intitulée: "Internet incontestable". Voir album sur Flickr et compte rendu sur Le Monolecte.

Passionnante rencontre, jeudi dernier, au British Museum, pour le troisième atelier de la série "Extreme Collecting", coorganisée par le University College London (UCL) et le British Museum, consacrée à l'exploration des limites, des impasses et des contradictions des processus de collection face aux évolutions du monde contemporain.

Cette séance accueillait d'abord Tom Gretton, historien d'art spécialiste des journaux illustrés (voir notamment Etudes photographiques, n° 20), qui soulignait les paradoxes imposés par la fixité conservatoire à son objet d'étude, dont le caractère fluide et éphémère était au contraire la signature. Détaillant la pratique du feuilletage, qui peut s'exercer indifféremment à l'endroit ou à l'envers dans le cas d'un magazine, il montrait par exemple combien l'économie du volume relié s'opposait à la reconstitution de cette expérience.

A mon tour, je proposais ensuite une interrogation sur l'usage de Flickr comme archive (coming soon). Puis, Calum Storrie, designer spécialisé, présentait plusieurs exemples d'adaptation de l'institution aux nouvelles formes de l'installation, notamment dans les cas où celles-ci prennent des proportions démesurées.

Susan Lambert, conservatrice du tout nouveau Museum of Design in Plastics (MoDiP, Bournemouth), montrait comment l'expansion des objets utilitaires depuis les années 1960 n'avait pas été prise en compte par le musée. Outre les difficultés de conservation présentées par les objets en matière plastique, c'est plus globalement les critères de rareté, de valeur et de durabilité qui sont mis à mal par ces nouveaux ustensiles. Paul Cornish restituait enfin l'expérience de l'Imperial War Museum, institution accoutumée à l'extrême, en termes d'échelle ou de nature des matériaux conservés – et démontrait par là même que la collection des objets les plus improbables n'était nullement un obstacle, à partir du moment où ceux-ci dépendent d'une légitimité forte.

• "Extreme Collecting. Size, Scale and the Ephemeral", British Museum, 28/02/2008 (album).

Lundi 21 janvier 2008, Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris.
Entrée libre sur réservation préalable à l’adresse: conservatoire(à)cinematheque.fr

Comment le support pelliculaire est-il apparu en cinématographie? Quels ont été les différents formats? Quelle industrie a engendré la pellicule? Quel est l’avenir du film par rapport au tout numérique? Existe-t-il un "style" engendré par la prise de vues en numérique?

Matinée (10h-12h30)

• Serge Toubiana et Laurent Mannoni: présentation du Conservatoire
• Thierry Lefebvre: La pellicule: mais d'où vient ce support ?
• Philippe Loranchet: Les premières années du numérique
• Laurent Mannoni: Pellicules, formats, matériaux

Après-midi (14h-17h30)

• François Ede: Pour une petite histoire des laboratoires
• Béatrice de Pastre: La conservation des films, premières prises de conscience
• Jean-Pierre Neyrac: Restauration numérique et conservation des données
• Jean-Pierre Beauviala: Mon invention de la caméra hybride (film/numérique)
• Table ronde: "Tournages, post production et diffusion numérique", avec Céline Bozon (sous réserve), Pierre-William Glenn, Philippe Grandrieux, Pierre Lhomme, Marc Nicolas.

I would like to describe briefly the very unhappy situation of the visual studies in the French legal context. This could be characterized by two major points: 1) the absence of any kind of fair use, 2) the absence of quotation right for still images. In 2005, when the journal La Revue de l'Art opened its online version, it was published without its iconography, to avoid the payment of new reproduction fees (you may notice that, in the example shown on the screen, the illustrations are engravings from the 19th century, that it to say pictures in the public domain). Without fair use or quotation right, there is in fact no public domain for still images. As a picture is an existing thing conserved by a collection, if you want to publish it, you have to ask for.

That's why we can describe the common law of visual history in France as "authorized scholarship". The best way to publish his research is in a catalog of some great exhibition by the musée d'Orsay or the musée du Louvre, which hold the copyright of the works they are showing. In all other cases, the researcher may verify that the possibility of any critical evaluation is strictly linked to the quotation right. For a reader published last year, I wanted to describe the famous case of the O. J. Simpson cover doctored by the Time in 1994. That meant that the publisher had to obtain the permission of the magazine. As we can easely understand, Time was not very happy to see this old story published again, and refused to give its copyright.

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Les interventions de la journée d'études doctorales "La photographie d'après-guerre: identité et inspiration", proposée le 27 juin 2007 à l'INHA par l’équipe d’accueil "Histoire culturelle et sociale de l’art" (université Paris 1) sont accessibles en pdf sur le site de l'ARIP (Association de recherche sur l'image photographique).

• Marc Aufraise, "L'homme en mouvement: la photographie dans la peinture de Vladimir Velickovic" (pdf).
• Sophie Triquet, "Un exemple de la pratique amateur en Espagne autour de 1945: la Real Sociedad Fotografica de Madrid et la revue Sombras" (pdf).
• Pauline Lucet, "La quête d’identité de la photographie italienne après la Seconde Guerre mondiale" (pdf).
• Anaïs Feyeux, "Photographie de ruines, Allemagne de l’ouest, 1945: Les origines d’une construction esthétique de la photographie libre" (pdf) .
• Julie Jones, "La photographie expérimentale dans les Etats-Unis d’après-guerre: surréalisme, nature(s) et contradictions" (pdf).
• Laetitia Barrère, "La Photo League: histoire de la disparition d'une photographie 'subversive' à New York, 1936-1951" (pdf).

Colloque des Gens d’images, vendredi 7 décembre 2007, Maison européenne de la photographie, 5-7, rue de Fourcy, 75004 Paris, auditorium.

Programme

• 9h : Accueil des participants.
• 9h15 : Ouverture et présentation du colloque par Nathalie Bocher-Lenoir et Dominique Sagot-Duvauroux.
• 9h30 : Intervention de Jean-Paul Fourmentraux, université de Lille 3/EHESS. Les enjeux esthétiques des nouvelles technologies. En quoi les opportunités offertes par internet et le numérique ouvrent vers de nouvelles formes d’expression artistique remettant en cause les notions d’oeuvre et d’auteur? Témoignage: Jean-Pierre Degas, photographe.
• 11h15 : Intervention de Michel Melot. Economie de l’image et bouleversements technologiques: les leçons de l’histoire. Dans quelle mesure les types de problèmes qui se posent aujourd’hui à l’économie de l’image ne se sont pas déjà posés dans le passé? Témoignages: Michelle Debat, Franck Maindon.
• 14h30 : Intervention de Dominique Sagot-Duvauroux, université d'Angers. Les nouveaux modèles de valorisation de la création artistique: une comparaison intersectorielle. La situation des marchés de la photographie est-elle comparable à celle constatée dans d’autres secteurs également touchés par la révolution numérique (musique, cinéma…)? Témoignages: Jean-François Camp, directeur des Laboratoires Dupon et Jean Favreau, directeur de PixPalace.
• 16h15 : Intervention d’André Gunthert, EHESS. Les enjeux sociaux des nouveaux usages de la photographie. Autour d’internet se développent des communautés de pratiques qui sont à la fois des espaces d’information, d’expertise, d’échanges et de convivialité. Comment fonctionnent ces communautés? Qui y participe? Quels types d’images y sont présentés et discutés? Témoignage: Hughes Léglise-Bataille, photographe.
• 17h45 : Synthèse et conclusion: Nathalie Bocher-Lenoir et Dominique Sagot-Duvauroux.

Droit d'entrée: 30€ (déjeuner inclus). Inscription et renseignements, tél: 06 60 69 44 50.
MàJ: album.

Université du Québec à Montréal, 14 et 15 décembre 2007
Au local D-R200 du pavillon Athanase-David de l’UQAM

Les attentats du 11 septembre 2001 et l’effondrement du World Trade Center ont eu un impact décisif dans les sphères politique, sociale et culturelle de ce début du XXIe siècle. Nées dans la souffrance et le chaos, les fictions et les images du 11 septembre se construisent à partir d’éléments narratifs qui entrelacent dans le travail de l’imagination une réalité lourde et prégnante. Ces objets esthétiques ne se limitent pas à appréhender l’événement, ils contribuent à diluer la distinction entre fait réel et fiction.

Les répercussions dans l’imaginaire contemporain permettent d’investiguer comment la littérature, l’art et le cinéma se sont ajustés ou ont tout simplement ajusté l’événement à leurs logiques narratives.

Le centre de recherche Figura, l’équipe de recherche sur l’imaginaire contemporain ERIC LINT et le laboratoireNT2 se sont consacrés à la compréhension des divers registres de la fictionnalisation et de la mythification du 11 septembre 2001 et organisent ce colloque afin de questionner le 11 septembre comme un possible objet esthétique dans la littérature, les arts et le cinéma et d’explorerles modalités de constitution d’un imaginaire fondé sur un événement historique majeur.

Comité scientifique: Bertrand Gervais, Richard Bégin, Patrick Tillard.
Comité organisateur: Marianne Cloutier, Annie Dulong, Nathalie Roy.

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L’auteur de cinéma: histoire et archéologie d’une notion
Colloque international, 6-8 décembre 2007
Institut national d’histoire de l’art
Galerie Colbert, Salle Vasari, 1er étage, 75002 Paris
accès par le 2, rue Vivenne ou par le 6, rue des Petits-Champs. Métro Bourse ou Palais-Royal

Organisation scientifique: Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou
Institut d'histoire du temps présent/CERHEC, université Paris 1

Jeudi 6 décembre 2007

• 9 h 00 – Accueil des participants et ouverture du colloque.
  

Mot de bienvenue de Fabrice d’Almeida, directeur de l’Institut d’Histoire du Temps Présent (CNRS), d’Eric Darragon, directeur de l’équipe d’accueil 4100 Histoire culturelle et sociale de l’art (Paris I) et de Jean Gili, directeur du Centre d’études et de recherches sur l’histoire et l’esthétique du cinéma (Paris I).

• 9 h 30 – Introduction, François Thomas (Paris III).

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Time and Photography: Time in Photography, Photography in Time (Leuven & Louvain-la-Neuve)
Thursday 13th, Friday 14th and Saturday 15th of March 2008, colloque international / International Conference
Call for papers, deadline: 31 December 2007.

This conference is a key moment in the new international cross disciplinary interest in photography in its relationships with time. Until recently, the various approaches of photography and time were elaborated in relative isolation. Among these approaches were: the narratological, poetological and art-theoretical approaches, which study the representation of time in the fixed image and its multiple decodings by an active reader; the historical approach, which considers the photograph a form of historical evidence; and the anthropological approach, which examines the photograph the transformations of the image as a material object through time. The members of the organizing committee, the keynote speakers, and the various contributors, have all published widely not just within one or more of these perspectives, but have encountered within their own research the necessity to theorize the interdisciplinary dimensions of the ongoing work as well as to implement them in new joint research projects, which will be debated during the conference.

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Journée d’étude à la Bibliothèque nationale de France, mercredi 14 novembre 2007, site François Mitterrand, Petit auditorium.

La Bibliothèque nationale de France et le Centre national de documentation pédagogique organisent une journée d’étude pour explorer l’histoire et les archives de l’audiovisuel éducatif au cours du dernier demi-siècle.
De l’héritage du cinéma éducateur à la création de La Cinquième, du studio transformé en salle de classe à la mise en ligne d’outils pour le cours, l’histoire de la télévision scolaire fait ressortir une formidable capacité d’invention de dispositifs et d’innovations pédagogiques, appuyée sur des expérimentations pionnières.
Partie intégrante de l’histoire du cinéma et des médias de l’après-guerre, l’audiovisuel éducatif a fait appel à nombre de jeunes talents, tant devant l’objectif que derrière la caméra.
Au cours de la journée alterneront projections d’archives, témoignages d’acteurs engagés et analyses de spécialistes.

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22-24 octobre 2007, Amphithéâtre, 105, boulevard Raspail, 75006 Paris (entrée libre)

Dans une période où leur autonomie et leur nécessité sont tour à tour ou simultanément menacées, les sciences sociales doivent affirmer un objet commun, le monde habité, et poser cet objet comme leur objet, c’est-à-dire le fruit d’un projet de science. Cet objet n’est donc pas un objet désigné, comme on désignerait à des experts un morceau de réel déjà découpé sur lequel devrait s’exercer leur jugement partiel ; il ne doit pas être non plus un objet empêché, soumis à restriction, simulation ou dissimulation. Cet objet n’est pas non plus seulement un objet donné, ou plutôt, doit être d’autant plus construit qu’il est donné; il doit être ce qu’on appelle un "terrain", élaboré par un protocole scientifique librement consenti. Il doit enfin être restitué, sous des formes dont les technologies contemporaines bouleversent la temporalité.

Cette conception d’un terrain des sciences sociales n’est nullement réservée à la discipline anthropologique, même si le terrain en est une sorte d’emblème. L’objet désigné à l’expert n’est pas le redoutable privilège des sociologues, même s’ils ont pu être spécialement exposés à sa séduction. La ruse face à la contrainte n’a pas seulement obligé l’historien, même si l’enjeu de l’accès aux archives d’État a souvent été décisif dans ses enquêtes.

L’objet des sciences sociales est un objet polymorphe, écrit, sonore, visuel, et c’est sous toutes ses formes qu’il se donne et qu’il se construit. Une épistémologie et une éthique du terrain d’enquête mobilisent donc aussi bien les spécialistes du texte et de l’écrit que ceux de l’image, aussi bien les spécialistes de la langue que ceux de la parole et de l’expression sonore.

Penser le terrain, c’est manifester les sciences sociales dans leur ensemble comme savoir critique du réel.

Edit. Les enregistrements audio des débats sont disponibles sur le site de l'EHESS.

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Texte de l'intervention de Michèle Chomette à la table ronde "Le marché de la photographie historique et de témoignage", le 17 septembre 2007, Drouot-Montaigne.

S'il s'agit de me présenter tout en étant brève, je dirai que ma rencontre avec la photographie en 1975 relève du hasard, hasard soudain, tranchant et éblouissant comme la foudre.

Il y a une vie avant, sans – oubliée, et une longue histoire, avec et pour la photographie, qui m'a menée jusqu'à vous aujourd'hui.

Cette rencontre fatale a été initiée d'emblée sous le signe de la collection, sans que je sois retenue par des barrières et des a priori alors qu'ils étaient légion dans un monde de l'art aveugle – qu'il s'agisse des musées, des critiques, des acheteurs potentiels ou de tout un chacun.

Étant de nature plutôt combative, c'est justement ce qui m'a déterminée à agir en empruntant tous les chemins et formes susceptibles de rendre contagieuse ma propre découverte. Ce furent huit années d'un nomadisme intense pour porter la bonne parole, ou plutôt les bonnes images, à des destinataires qui ne les attendaient pas.

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Cinéma et bande dessinée: affinités, divergences et nouvelles interférences
XV International Film Studies Conference, Udine, 3-6 mars 2008.

Le souci de confronter cinéma et bande dessinée ne date pas d’hier. Au premier abord, il s’explique par une multitude d’affinités et de concordances apparentes. Les deux médias semblent en effet partager une visée similaire: raconter au moyen d’images en séquence. Ils utilisent les images comme matière première de représentation et exploitent l’intarissable potentiel de leur articulation par le recours à une pratique de "montage", au sens large du terme. Mais si le cinéma et la bande dessinée semblent incarner pour le premier la mise en continuité et pour la seconde la mise en contiguïté d’images formant séquence, leur affinité élective demeure somme toute superficielle, et il est à cela plus d’une raison.

En effet, plusieurs systèmes d’expression partagent les mêmes préoccupations de monstration et de montage: le photo-roman, le reportage photographique, la télévision, le site web, le jeu vidéo, etc. On est alors en droit de se demander quelle est la nature réelle du lien entre le 7e et le 9e art. D’autant que les différences peuvent sembler irréductibles. Il suffit pour s’en convaincre d’évoquer des questions aussi cruciales que celle du temps, qui constitue l’essence même du défilement de l’image et du montage cinématographiques et qui, en bande dessinée, n’est accessible que sous forme métaphorique, le lecteur étant le seul maître de son rythme de lecture et de ses arrêts sur image. La question de l’espace en bande dessinée constitue aussi une pierre d’achoppement importante. Ce qui est vu, étant pour ainsi dire toujours prévu (selon l’expression de Peeters), de par la contiguïté tabulaire des images sur la page. Et que dire de la nature de trace dessinée qui forge l’image de bande dessinée, celle-ci entraînant toujours avec elle une sorte d’effet de signature, alors que la monstration filmique reste pour sa part fortement marquée par la performance technologique de captation.

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