Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

Parution de "Diplopie", par Clément Chéroux

Les éditions du Point du Jour annoncent la parution de Diplopie. L'image photographique à l'ère des médias globalisés. Essai sur le 11 septembre 2001, par Clément Chéroux, 136 p., 65 ill., 20 €.

Qu'avons nous vu du 11-Septembre? L'attentat contre les tours jumelles fut sans doute l'événement le plus photographié de l'histoire des médias. Mais, paradoxalement, la presse n'a diffusé qu'un très petit nombre de ces images. La couverture de l'événement, à la une des journaux américains des 11 et 12 septembre 2001, s'est faite principalement à travers 6 images-types réparties en seulement 30 photographies différentes. Contrôlées par un nombre réduit de diffuseurs, l'image s'uniformise, le contenu documentaire s'appauvrit. Ce que le 11-Septembre permet de comprendre, ce sont les effets de la globalisation sur les représentations photographiques de l'actualité.

Les images se répètent, mais semblent aussi répéter quelque chose. La photographie de Thomas Franklin des trois pompiers hissant le drapeau américain sur les décombres du World Trade Center apparaît ainsi comme une citation directe de l'icône de Joe Rosenthal des six Marines dressant le Stars and Stripes sur l'île d'Iwo Jima en février 1945. De même, le nuage de fumée dans le ciel de Manhattan après l'attentat a été abondamment comparé à celui qui, soixante ans plus tôt, s'était élevé au-dessus de Pearl Harbor après l'attaque japonaise. Dans leurs représentations médiatiques, les événements d'aujourd'hui ressemblent de plus en plus à ceux d'hier. Ce dont le 11-Septembre est le signe, c'est en somme d'une autre forme de globalisation qui agit non plus simplement horizontalement, sur toute la planète, mais aussi verticalement, à l'échelle de l'histoire.

Clément Chéroux est historien de la photographie et conservateur au Centre Pompidou. Il a notamment publié Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis (Marval, 2001), Fautographie, petite histoire de l'erreur photographique (Yellow Now, 2003), Le Troisième Oeil. La photographie et l'occulte (Gallimard, 2004).

La photographie: un accélérateur du visuel

A l'occasion de la sortie de la traduction espagnole de L'Art de la photographie (déjà traduit en italien en 2008), nous republions ci-dessous l'introduction générale du volume paru en 2007 chez Citadelles-Mazenod.


La photographie a longtemps été décrite comme une invention d'époque au pouvoir de fascination incontestable, mais néanmoins auxiliaire, servante des arts et des sciences. Nous commençons seulement à comprendre à quel point son apparition a bouleversé en profondeur l'histoire et la culture contemporaines. Car ce qu'elle nous a apporté est devenu si familier qu'il nous est difficile de l'apercevoir. La révolution qu'elle engage est celle d'une nouvelle proximité avec les images, c'est à dire avec les instruments de la perception et de la connaissance. En modifiant les images du monde, l'image de soi et surtout le rapport même à l'image, elle a changé du tout au tout, de manière irréversible, notre relation à l'expérience visible, au beau et à la vérité.

Cette compréhension neuve de l'apport fondateur des images d'enregistrement est le fruit d'une nouvelle histoire. Depuis une vingtaine d'années, les progrès de la recherche ont transformé un amusement de connaisseurs en un véritable domaine de spécialité. L'ouvrage que vous avez entre les mains témoigne de cette profonde métamorphose. Alors qu'une histoire générale de la photographie représentait jadis l'apogée de la connaissance possible du médium, nous devons aujourd'hui reconnaître qu'un ou deux volumes ne suffiront plus à enfermer l'ensemble des informations disponibles. Comme dans tous les domaines du savoir arrivés à maturité, il faut désormais se résoudre à choisir. Plutôt qu'une agrégation d'informations à vocation exhaustive, qui menait inexorablement les histoires générales du médium vers la désorganisation encyclopédique, l'option retenue ici a été celle de l'intelligibilité et de la synthèse, à travers un retour à la narration.

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How Could This Happen to Annie Leibovitz?

In 2004, still in need of money to help pay for the $1.87 million purchase of the damaged Greenwich Village house, Leibovitz took out a bridge loan, a short-term, typically high-interest financial instrument. The loan was intended to tide her over until she could sell her other properties. Later that year, she sold the 26th Street studio for almost $11.4 million; in 2005, she sold the London Terrace penthouse. Those sales must have generated millions in profit, but they still didn’t get her out of the red. Leibovitz, like so many Americans during the boom years, had been taking out additional mortgages, heaping loan upon loan. Before selling her photo studio, she’d borrowed an additional $3.5 million against it, above the original $2.1 million mortgage. The initial mortgage on the Rhinebeck property was about $1.8 million. Eventually, she had some $11 million mortgaged against it. She’d bought the Greenwich Village property with a $1.2 million loan, and three years later tacked on an addition $2.2 million mortgage. By last year, the total value of the mortgages she was carrying came to about $15 million. Assuming she had a 5 percent 30-year fixed-rate mortgage on that amount, her annual outlay just to service the debt on those loans would have come to almost $1 million. (Illustration: Jeff Koons et Keira Knightley, portfolio pour Vogue, 2005).

Par Andrew Goldman, New York Magazine, 16 août 2009.
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L'écureuil et le regard-caméra

image Délicieux concours du hasard dans l'iconographie estivale. Rappelant que l'une des propriétés distinctives de la photographie est la captation d'événements impréparés, le site du National Geographic a mis en ligne le 13 août dernier un souvenir de vacances remarquable par l'intrusion dans le cadre d'un écureuil pris sur le vif au moment où l'animal regarde la caméra.

C'est la combinaison de deux systèmes techniques qui donne à cet instantané son aspect si particulier: le retardateur, conçu pour permettre l'autoportrait en l'absence d'un tiers, et l'autofocus, qui règle la mise au point sur le motif central. La temporalité de l'attente créée par le premier système provoque le sourire des sujets initiaux de l'image, conscients de se faire voler la vedette par la curiosité du rongeur. La modification automatique de la mise au point sur le sujet le plus proche parachève cette composition impeccable que seule la machine pouvait créer.

Mais ce qui a fait le succès de ce cliché (rapidement assorti d'un squirrelizer, qui imprime l'image de l'écureuil sur n'importe quelle photo en ligne), c'est la combinaison improbable sur une même image de deux régimes visuels opposés. Issue du portrait peint, la convention de la pose, avec son regard fermement planté dans la direction du spectateur, s'est installée dès la période daguerrienne parmi les codes de la photographie. Ce n'est qu'avec l'apparition du cinématographe que se répand la convention documentaire qui prohibe ce qu'on appellera le "regard-caméra".

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