Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

Le microfilm, non-archive de l'image

Pas plus qu’il n’existe de transparence du médium photographique, il n’existe de transparence matérielle des microfilms. On pourrait même aller jusqu’à parler de l’opacité des microfilms tant se perdent les informations quant au traitement visuel d’un évènement par ce procédé de conservation, qui semble tenir les images pour quantité négligeable dans la perception et la transmission d’une information, d’un évènement ou d’une actualité. Alors même que la presse s’appuie toujours davantage sur les images, et en revendique l’importance, ce système de conservation par microfilms relève d’une complète contradiction car il ampute l’objet qu’il s’agit de conserver d’une de ses plus importantes composantes: les images.

Par Audrey Leblanc, L'atelier du Lhivic, 23/07/2009.
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Lire tout autour des images

Comment fonctionne le feuilletage? (Ce concept très utile a été créé par Thierry Gervais dans le cadre de sa recherche sur la presse illustrée. Selon lui, c'est la transition de la lecture au feuilletage qui permet de situer l'émergence de la forme magazine, au début du XXe siècle.) Plutôt qu'une lecture déstructurée, il me semble qu'il faut parler d'une lecture structurée par l'image.

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La Lune est pour demain. La promesse des images

(Version illustrée sur l'Atelier des icônes) Selon Jean-Claude Schmitt, les usages visuels contemporains ne sauraient se comparer avec les pouvoirs de l'image médiévale. Au fondement de l'anthropologie chrétienne, celle-ci opère la médiation entre le visible et l'invisible: «En un mot, elle s'incarne suivant le paradigme central de la culture chrétienne.» (Schmitt, 2002). Issues de la froide rationalité d'un univers désenchanté, les images du XXe siècle ne semblent pas pouvoir rivaliser avec cet horizon. Pourtant, une compréhension plus affûtée du monde contemporain a montré à quel point cette rationalité n'était que le nom d'une nouvelle croyance (Stengers, 1993; Daston & Galison, 2007). Comme hier les mystères de la foi, c'est la science qui alimente aujourd'hui le feu des rêves. En puisant dans ce bouillant chaudron, les industries culturelles s'avèrent bel et bien capables d'incarner l'invisible, et se servent des images pour créer des mondes. Comme la culture chrétienne médiévale, le système mass-médiatique s'adresse à tous à travers l'image. Comme elle, il s'appuie sur la puissance de la figuration pour favoriser l'objectivation du récit. Comme elle, il fait de l'imaginaire le moteur d'une société.

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Death in the making (Capa vs Google Earth)

image Fin du mythe? Le journal catalan El Periodico a publié vendredi 17 juillet une enquête consacrée à la célèbre photographie de Robert Capa connue sous le titre "The Falling Soldier", réalisée avec Gerda Taro pendant la guerre d'Espagne.

Publiée dans le magazine Vu le 23 septembre 1936 sans indication de lieu ni de date, reprise en couverture d'un livre qui contribue à asseoir la réputation du reporter (Death in the Making, 1938), l'image avait suscité la controverse dès sa publication. Dans un ouvrage publié en 1978, le journaliste O'D. Gallagher affirmait avoir reçu du photographe la confidence que cette image avait été mise en scène. Biographe de Capa, Richard Whelan s'est au contraire attaché à confirmer l'authenticité de l'image. Selon ses conclusions, fondées sur la numérotation des tirages originaux, la photographie aurait été exécutée le 5 septembre 1936 pendant la bataille de Cerro Muriano, et représente le soldat républicain Federico Borrell García.

Fin 2007, L'international Center of Photography (ICP) de New York acquiert une archive de trois boîtes de négatifs de Capa. Actuellement présentée au MNAC de Barcelone, l'exposition "This is War/Això és la guerra!" propose un ensemble d'inédits issus de ce fonds. Grâce à cette nouvelle iconographie, il a été possible de repérer une série cohérente de photographies réalisées sur cette fameuse colline. En comparant ces images avec des vues actuelles, José Manuel Susperregui, professeur de communication audiovisuelle à l'université País Vasco, a pu identifier le lieu où a été prise la photo, près d'Espejo, à 50 km de Cerro Muriano, loin du théâtre des combats. Cette localisation semble confirmer l'hypothèse d'une mise en scène. Un autre spécialiste du dossier affirme toutefois que le soldat a bien été touché par le tir d'un sniper (je remercie Patrick Peccatte de m'avoir signalé cette référence).

Réf. Ernest Alos, "Las fotos expuestas en el MNAC desvelan que la imagen mítica de Robert Capa fue tomada lejos del frente de batalla", El Periodico, 17/07/2009.

Mieux que la propagande, le journalisme de fiction…

Un cap vient d’être franchi en matière de servilité journalistique, ce soir, veille de la fête nationale censée rappeler aux citoyens la prise de la Bastille et les fondations de notre république. Un cap dans notre glissement progressif vers une forme de principat médiatique (orienté par les sondages et confirmé par les élections) dans lequel la voix du peuple ne vaut plus que son poids de papier lorsqu’elle tombe dans une urne. Point. Une impression de chute, encore… dans le ridicule et la pitrerie journalistique…

Par Olivier Beuvelet, Devant les images, 13/07/2009.
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Comprendre la pratique du MMS

image Compte rendu de la séance du séminaire "Recherches en histoire visuelle" du 23/04/2009, intervention de Bertrand Horel (Paris 4/CELSA).

Proposé à partir de 2003 dans le cadre des abonnements de téléphonie mobile, le MMS (multimédia messaging service) s'est avéré un échec commercial. Ce service a été conçu sur le modèle du SMS, dont le succès avait surpris les opérateurs. A l'origine simple outil de communication technique, le SMS a fait l'objet d'une réappropriation enthousiaste par les usagers. L'observation de ce phénomène a donné lieu à des théories de sociologie des usages (P. Flichy), spéculant sur les capacités du grand public à se réapproprier les propositions techniques. Mais le miracle ne s'est pas reproduit. L'étude des pratiques du MMS montre qu'il s'agit d'une proposition technique bien trop complexe. La logique de la proposition s'inscrit dans le contexte des investissements lourds liés à l'achat des licences 3G. Face à des capacités de débit que les opérateurs ont payé très cher, la multiplication de services ont pour vocation de rentabiliser cet espace de communication. La théorie du braconnage et de la réutilisation a permis de proposer un service sans s'interroger sur son utilité. L'utilisateur se voit soumis à des contraintes et simultanément à des injonctions à s'émanciper de ces contraintes. Les usages effectifs observés montrent que la communication par messages visuels ne marche pas bien: les gens ne comprennent qu'environ 10% des messages envoyés. Le fait qu'il s'agit d'un système d'échange interpersonnel sans plate-forme publique, du type Flickr, interdit un apprentissage et rend difficile la création d'un code commun.

Absentes Pictura Praesentes (Que font les images?)

Je dois à mon père d'avoir lu enfant l'un des piliers de la culture populaire américaine: Edgar Rice Burroughs, auteur de John Carter et de Tarzan (auquel le musée du Quai Branly consacre actuellement une exposition qui montre bien le phénomène d'objectivation du héros romanesque dans l'univers des mass-media).

Moins bien exporté en France, John Carter est toujours resté pour moi un héros sans imagerie – un vrai héros imaginaire, comme ceux de Dumas avant qu'on aie la télé, héros de ma subjectivité – à peine alimentée par quelques couvertures illustrées, lointaines héritières des pulps où le Warlord of Mars faisait ses premiers pas en 1912 ("Under the Moons of Mars" dans le magazine All-Story). C'est hier seulement, en faisant une recherche sur l'édition populaire, que j'ai découvert par hasard que ce personnage avait aussi ses versions BD (ainsi qu'un film en préparation, sous la direction d'Andrew Stanton, des studios Pixar).

J'ai toujours dit que le blog était un excellent carnet de notes. Mais cet outil public est mal adapté à la description de l'émotion très personnelle que j'ai ressenti – dont je ne livrerai qu'un schéma volontairement appauvri. Il suffit de noter qu'une bonne quarantaine d'années sépare ma première lecture de la découverte de l'existence en image du fier virginien aux yeux gris. Quelque chose de l'ordre du: "Je le savais", "C'était bien ça". Quelque chose d'un soulagement immense de voir ainsi concrétisée ma théâtralisation privée – et simultanément la révélation de l'ampleur de ma frustration de n'avoir jamais vu John Carter autrement qu'en rêve.

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Méduse et les amateurs

Ah, le visuel! Tout voir, tout savoir. Civilisation de l'image, etc. Eh bien non. Il n'y a pas que ça. Si j'en juge par mes mômes, qui absorbent en ce moment du film qui fait peur à haute dose, je suis porté à croire que, comme dans X-Files, la vérité est ailleurs.

Je ne suis pas très client ni très connaisseur des films d'horreur. C'est un tort. Le film d'horreur est construit, non sur une pile de monstres ou d'effets spéciaux, mais sur cette caractéristique bien connue: moins on en voit, plus on a peur. Ce trait psychologique, témoignage des pouvoirs de l'imaginaire, est érigé dans ce contexte en contrainte stylistique. Au point qu'on pourrait rebaptiser le genre cinéma où l'on ne voit rien, cinéma qui ne montre surtout pas, cinéma de frustration de la vision (en revanche, côté oreilles, on est servi).

C'est ce trait qui explique notamment l'emprunt des apparences du film d'amateur, dans la courte lignée qui va du Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) à Cloverfield (Matt Reeves, 2008). (Il y a l'exception qui confirme la règle: Redacted de Brian de Palma, fiction faussement documentaire, mais dont le caractère trop léché détruit justement toute crédibilité.) Seul le genre de l'horreur permet d'exploiter pleinement ce modèle, défini comme le témoignage le plus anti-visuel possible: enregistrement qui montre mal, à côté, au rebours de toutes règles – tout en étant le porteur d'une authenticité de principe, invisible comme telle, ou plutôt révélée par ses défauts. On ne voit rien, mais j'y étais – ce principe qui fait le ressort principal du Blair Witch Project n'est autre que le primat volontiers attribué à la photographie de tourisme.

"Voir/Ne pas voir la guerre" était le titre d'une exposition et d'un catalogue piloté par Laurent Gervereau. Et ce qu'indiquait ce titre d'une relation dialectique entre le désir et la crainte de voir, une très bonne définition du visuel. Le visuel n'est pas seulement ce qu'on voit, mais aussi ce qu'on a envie de voir, ce qu'on a peur de voir et même ce qu'il est interdit de voir. Les religions mosaïques ou la figure de la Méduse ont thématisé de longue date cette ambiguïté qui fonde la dimension imaginaire. Arrêtons de parler des images comme ce qui montre, ce qui dévoile, de la preuve par l'image. L'image est simultanément ce qui berne, ce qui cache, ce qui émerveille. (Note pour le Petit Manuel iconographique de l'homme moderne)

Parution de "Jean Rouch, cinéma et anthropologie"

Les éditions des Cahiers du Cinéma/INA annoncent la parution de Jean Rouch. Cinéma et anthropologie, textes réunis par Jean-Paul Colleyn, préface d’Edgar Morin, 220 pages, 30 ill., 25 Euros.

Jean Rouch est une figure centrale du cinéma ethnographique. Dès les années 40, il filme avec sa caméra 16 mm ses missions sur et autour du fleuve Niger, et en 1949, il remporte avec L’Initiation à la danse des possédés le prix du festival du film maudit de Biarritz qui sera suivi de bien d’autres avec Les Maîtres fous, Moi,un noir, Chronique d’un été, La Pyramide humaine, La Chasse au lion à l’arc pour ne citer que les plus connus.

Les critiques des Cahiers du cinéma, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer ou Jacques Rivette, convaincus de l’originalité créatrice et de la portée novatrice de sa démarche, reconnurent dans son défi lancé au "cinéma professionnel" le précurseur de la Nouvelle vague.

Lorsque le cinéaste, caméra à l’épaule, filme un rituel africain, il improvise ses cadrages, ses mouvements, le rythme de ses plans dans une chorégraphie qui évoque celle du jazz. Le film s’accomplit lorsque son inspiration est à l’unisson de l’inspiration collective. Il brouille les frontières des genres en réalisant avec ses amis nigériens des sortes d’ethno-fictions, et à l’intérieur même du documentaire, il invente un nouveau mode cinématographique, celui du documentariste qui s’immerge totalement dans la réalité qu’il décrit et interagit avec elle.

Jean-Paul Colleyn réunit ici les textes où Jean Rouch raconte sa trajectoire, ses années de formation, son métier d’ingénieur, son goût pour le cinéma, ses voyages en pays dogon, synthétise ses expériences d’anthropologue aux côtés de Germaine Dieterlen sur les traces de Marcel Griaule, retrace la réalisation de ses films, revenant sur les questions de méthode, sur le "cinéma-vérité" comme sur la poésie du cinéma.

Edgar Morin, avec qui Jean Rouch a réalisé Chronique d’un été, préface cet ouvrage. Marc Henri Piault, actuel président du comité du film ethnographique du Musée de l’Homme, le complète d’une analyse sur la portée propre du cinéma en anthropologie.

Parution "Images Re-vues", n°6, juillet 2009

Le numéro 6 de la revue en ligne Images re-vues est paru. Il est consacré aux "Devenir-animal", dossier coordonné par Pierre-Olivier Dittmar.

  • "Le devenir sans l'animal", Pierre-Olivier Dittmar
  • "L'élégance animale. Esthétique et zoologie selon Adolf Portmann", Bertrand Prévost
  • "Hybridation et métamorphoses au seuil des cathédrales", Franck Thénard-Duvivier
  • "Le tremblement de la figure analogique chez Rabelais – entre la bête et l’homme", Louise Millon
  • "Devenir-animal pour rester-humain. Logiques mythiques et pratiques de la métamorphose en Sibérie méridionale", Charles Stépanoff
  • "La famille Billingham: Ray, Liz, Jason et autres animaux", Marion Duquerroy
  • Varia: "Simulations incorporées et tropismes empathiques. Notes sur la neuro-esthétique", Filippo Fimiani