Valse avec Bachir, l'horizon du visuel

Par Sylvain Maresca, mardi 2 septembre 2008 à 13:40 (4623 vues, permalink, rss co) :: Invités - Comptes rendus

Valse avec Bachir a été amplement commenté lors de sa présentation au dernier festival de Cannes parce qu’il présente la particularité d’être un documentaire d’animation. Son réalisateur, le cinéaste israélien Ari Folman a tout d’abord adopté la technique classique du documentaire en réalisant des interviews filmées d’anciens soldats jetés comme lui en 1982 dans la guerre du Liban. Pour retrouver ses propres souvenirs, si profondément enfouis qu’il les avait complètement effacés, il a sollicité les souvenirs des autres à travers le récit que ceux-ci lui en donnent aujourd’hui. Valse avec Bachir est un film sur la mémoire, ses méandres, ses retours, ses lacunes, ses inévitables transformations, son rapport incertain au réel vécu.

Mais, plutôt que de restituer en l’état les interviews enregistrées, au besoin en les complétant par des images d’archives, Ari Folman a pris le parti de les illustrer au moyen de séquences d’animation conçues de toutes pièces à partir des récits des uns et des autres. A la subjectivité des paroles s’est donc ajoutée la fiction délibérée des images, même si celles-ci sont manifestement inspirées de lieux, de personnages et d’objets réels. Au fond, le réalisateur a voulu assumer complètement le fait que l’on ne peut pas restituer le passé sans le voiler aussitôt de fiction. Dans son film, seules les paroles des différents personnages restituent en l’état la trace enregistrée lors des entretiens. Tout le reste, même l’aspect physique de ses interlocuteurs, a été graphiquement composé ou recomposé. Ainsi, aucun spectateur ne peut croire avoir sous les yeux la réalité vécue au Liban par ces soldats israéliens tant le filtre visuel qui lui en restitue un aperçu est manifestement artificiel.

Cette option formelle fonctionne très bien, non seulement d’un point de vue esthétique (le graphisme est superbe), mais encore d’un point de vue documentaire puisque le film propose des images de lieux, de personnes, de moments pour lesquels il n’existe aucune archive visuelle. A cet égard, Valse avec Bachir fait penser à certains récits journalistiques parus récemment qui complètent les photographies prises en situation de reportage par des planches de dessins et un récit à la première personne: par exemple la série de bande dessinée de Guibert, Lefèvre et Lemercier intitulée Le Photographe (Paris, Dupuis, 3 vol., 2003-2006), ou encore le livre de Ted Rall, Passage afghan (Antony, La Boîte à bulles, 2004). Dans tous les cas, un enregistrement (photographique ou vidéo) atteste de la réalité des situations ou des personnages rencontrés, mais le crayon ou le stylo viennent déborder le mutisme des images enregistrées pour en expliquer le contexte et en restituer la genèse.

Du même coup, j’ai été très surpris de voir que Valse avec Bachir s’achevait sur une courte séquence d’images vidéos d’archive, filmées probablement au lendemain du massacre de Sabra et Chatila, mais présentées ici sans aucune mention de leur origine. «L’insert d’actualités télévisées de l’époque à la fin de ce dessin animé apparaît comme le retour du refoulé (…), la piqûre de réel…», affirme Serge Kaganski dans les Inrockuptibles (25 juin 2008). Selon Jean-Luc Douin, du journal Le Monde (16 mai 2008), ces «documents d’archives en vidéo et photo cette fois authentifient les blessures en faisant basculer le film du dessin au drame réel.» Ainsi, avec la photographie de presse ou le reportage télévisé reviendrait le réel: on ne serait plus dans le récit, avec ses inévitables déformations, mais devant le réel fixé tel quel sur la pellicule. Ari Folman a-t-il craint que son parti-pris subjectif et fictionnel émousse la réalité de cet odieux massacre auquel il se demande, avec angoisse, s’il a prêté la main? Est-il encore nécessaire de rappeler aux Israéliens les horreurs dont leur armée d’occupation s’est rendue complice? Peut-être, mais c’est tout de même étrange qu’un film qui a construit une telle distance par rapport aux effets de réel des images enregistrées, au point de leur préférer la création graphique, retombe ainsi dans la fausse évidence des clichés d’actualité. Surtout que, après une heure et demi d’exploration tâtonnante dans la mémoire individuelle, on ne peut que recevoir avec méfiance cette séquence censée se passer de commentaires.

Tags: cinéma, documentaire, débats

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Commentaires

1. Le mardi 2 septembre 2008 à 20:21, par benjamin

« Fausse évidence des clichés d'actualité », dites-vous : je suis d'accord avec vous, sur le plan théorique, mais il n'en reste pas moins que, d'un point de vue pragmatique (disons : pour un très grand nombre de spectateurs), ces images gardent une « valeur d'authenticité », et opèrent un « effet de réel » très efficace. Peu importe, d'une certaine façon, que l'on soit en fait dupé par cette « fausse évidence » : ce qui compte, c'est qu'elle nous apparaisse, au moins le temps d'un instant, comme une « évidence ». (Question classique autour de l'image, en particulier photographique — je crois me souvenir que vous évoquiez, ou bien était-ce l'un de vos invités ?, quelque chose d'approchant au cours d'un des débats que vous avez animé à propos de l'expo Zucca, et que j'avais pu entendre sur France Culture.) Ce n'a apparemment pas bien fonctionné à vos yeux, mais plutôt bien aux miens (que je ne crois pourtant pas démesurément « naïfs », même s'ils sont nettement moins experts que les vôtres) : je crois qu'il y a un vrai choc au moment du retour des images dites « réelles », en même temps que précisément tout le film tend à imposer ces guillemets (c'est, si je vous comprends bien, la « méfiance » que vous évoquez à la fin de votre billet). Tout le film me semble fonctionner sur ce hiatus : il y a à la fois, en effet, une distance construite par rapport « aux effets de réel des images enregistrées », ET — du moins je crois — une distance construite, précisément par ces « images d'actualité », par rapport à la prétention documentaire d'un film d'animation. (Et donc au passage : non, je ne crois pas que « documentaire d'animation » qualifie correctement le film, puisque précisément la prétention à la « véracité » du genre « documentaire » est fortement inquiétée — c'est la distance dont vous parlez.)

De ceci, je tire qu'il me semble que tout le film est construit pour aboutir à cette dernière séquence (un crescendo très linéaire en fait, malgré les multiples flash-backs) — je ne sais pas si c'était le plan initial et conscient d'Ari Folman ou bien si, comme vous le suggérez, c'est le produit d'une crainte rétrospective ; mais au fond peu importe. Tel que je le comprends, tout le film vise au « choc » des dernières images — savoir si ce choc est efficace, c'est quelque part une autre question (mais elle n'est pas pour autant annexe). Si je dis tout cela, ce n'est pas pour « défendre » le film : au contraire, peut-être, pour déplacer voire accuser le reproche que vous lui adressez. Je me demande si le film n'abuse pas de certains procédés de dramatisation pour spéculer sur ce choc, je me demande si le film n'en fait pas un peu trop pour nous tirer les larmes des yeux (et de fait, je l'avoue sans honte, de ce côté-là ça a très bien marché pour moi). Au fond c'est peut-être la même chose que vous dénoncez à travers la « fausse évidence des clichés d'actualité », mais à mes yeux ce n'est pas uniquement la dernière séquence qui est en cause, mais tout le film, y compris et même surtout les séquences les plus « subjectives » et « fictionnelles ». En résumé, je ne crois pas du tout que la fin soit étonnante et contradictoire avec le reste du film, bien au contraire celui-ci me paraît très cohérent, trop peut-être, justement.

Bon, disant tout ceci, je n'exclus pas qu'il faille aussi compter avec le fait que, au contraire de vous, je ne trouve pas du tout le graphisme « superbe » : c'est en fait surtout la partie « animation » du film qui m'a le plus déplu, pour mille raisons assez compliquées, mais qui commencent par le fait que je goûte peu le cinéma d'animation en général, en plus de ne pas beaucoup le connaître.

Je ne suis pas sûr d'être très clair, et m'en excuse. J'avais essayé déjà de formuler les questions que me pose ce film, en rédigeant un billet « à chaud » sur mon propre site internet, et je m'aperçois que quinze jours après c'est toujours aussi embrouillé pour moi... Merci en tout cas à vous d'alimenter ma réflexion !

2. Le mardi 2 septembre 2008 à 21:33, par Nicolas

Je me rappelle avoir reçu très violemment les images télévisées de la fin du film. Pour moi, l'heure et demie qui avait précédé a un peu agi comme si elle m'avait re-sensibilisé à ces images de journaux télévisés auxquelles nous sommes, me semble-t-il, de plus en plus désensibilisés à force de leur répétition (répétition des conflits, des catastrophes). Il me semble donc que le détour par l'animation rend d'autant plus choquantes les images télévisuelles de la fin du long métrage.

C'est ici mon vécu. Mais s'il s'agit d'une intention du réalisateur, alors s'agit-il peut-être non pas d'un "retour du réel", mais au contraire de redécouvrir le choc qu'a pu être le fait d'être témoin de la scène la première fois.

Quelques réflexions jetées en pâture à la discussion...

3. Le mardi 2 septembre 2008 à 22:02, par Philippe De Jonckheere

André, tout comme Benjamin, j'ai de grandes réserves à propos de l'animation de ce film que je trouve à peine meilleure que celle d'un de ces épouvantables mangas animés, de ce point de vue le graphisme est exécrable.

Par ailleurs un gros défaut du traitement par l'animation dans le cas de ce documentaire c'est qu'il gomme une notion subjective de datation des images, les images de la guerre en 1982 sont au même niveau de graphisme (et dans les mêmes tonalités) que les images des entretiens contemporains, or dans un documentaire plus classique, les différences de températures de couleurs nous permettent objectivement de ne pas confondre.

Comme toi, je suis mal à l'aise avec le fait que le film semble épouser avec application la thèse officielle d'une implication accidentelle seulement de l'armée israelienne. Je trouve cela très suspicieux.

Je te donne également le lien de ma propre chronique à propos de ce film: www.leportillon.com/Malad...

Amicalement

Phil

4. Le mardi 2 septembre 2008 à 22:27, par André Gunthert

Merci pour ces réflexions. Une précision: le billet ci-dessus est de Sylvain. Je n'ai pour ma part pas encore eu l'occasion de voir ce film (mais je ne partage pas l'avis de Philippe à propos des mangas ;-).

5. Le mardi 2 septembre 2008 à 23:55, par YGQ

Assez d'accord avec tous ces commentaires qui soulignent l'interrogation du spectateur, sur le statut de l'image, sur sa "vérité", etc. Mais tout cela n'est-il pas précisément à porter au crédit du film ?
Une information, qui importe si l'on estime qu'il n'y a pas d'image de cinéma sans son, et si l'on considère qu'Ari Folman n'a pas laissé grand chose au hasard : ces seules "vraies" images d'actualité qui terminent le film sont les seules où il y a une "vraie" bande-son qui dit en arabe (et à mon avis aux Arabes, mais cela demanderait un commentaire beaucoup plus long), via une vieille femme du camp : "Mais où êtes-vous les Arabes, où êtes-vous ?" Quelles lectures là encore ?
Je suis également, en tant que spectateur, a priori très gêné par le récit que propose apparemment le film (la "thèse officielle" évoquée par Philippe de Jonckheere, thèse à laquelle je crois moi aussi qu'il est difficile d'adhérer totalement de bonne foi). Mais, à l'image du travail sur l'image justement, qui finit par interroger assez radicalement la régime de vérité de cette image, je me demande si la manière dont est délivrée cette thèse n'a pas pour intention, non pas de réfuter le récit officiel, mais de le déstabiliser, radicalement, en disant - ce qui me semble une "analyse" raisonnable du film - que la question de la culpabilité israélienne par rapport à ces massacres ne peut trouver de réponse dans l'apparente vérité des faits, que la "vérité" de ces faits est ailleurs, dans un récit plus complexe, et dont le récit personnel du film, à travers le personnage central, porte une part de vérité. Rien qu'une part.

6. Le mercredi 3 septembre 2008 à 00:25, par benjamin

Ayant lu la chronique de Philippe : je suis presque convaincu, pour ma part, que bon nombre des « maladresses » de l'animation sont tout à fait conscientes et volontaires. Ou en tout cas, si je veux m'éloigner autant que possible de tout schème « intentionaliste », je dirais que c'est assez cohérent avec le reste du film (ce qui ne veut pas dire, on est d'accord, que tous les plans relèvent de cette même « maladresse »). Et il faudrait notamment peut-être revoir le film — mais bon moi je n'ai pas trop le courage, ni surtout l'envie — en prêtant attention à tout ce qui a trait, souvent très explicitement, à l'enfance ; et particulièrement la scène où c'est lié à la question « flim vs. dessin ». Je ne sais pas si j'en conclus immédiatement à la « malhonnêteté » du film, mais peut-être néanmoins à une certaine faiblesse du « propos esthétique », oui. (Quant au propos « historique »*, je laisse à des gens plus compétents que moi le soin de la discuter ; mais bon : suis pas loin de partager le « mal à l'aise » de Philippe...).

*J'ajoute, pour finir, que je ne fais mine de me fier à cette opposition (« propos esthétique » / « propos historique ») que par économie et commodité, faut-il le préciser.

7. Le mercredi 3 septembre 2008 à 00:59, par olivier b

Voilà un film très intéressant qui nous oblige à concevoir (ou à apercevoir) un objet étrange qui échappe à nos catégories... Un "documentaire d'animation" est une bien mystérieuse chose. D'autant que l'animation pure porte ici sur les bribes de mémoire que la parole des témoins libère et que cette parole a été enregistrée et filmée en video "classique" selon le dispositif d'entretien le plus courant (chez les personnes ou en studio) puis "repeinte" par un procédé qui confère à ces scènes d'entretien une sorte de fluidité que ne possèdent pas les séquences de la guerre au Liban. A ce titre, il y a bien une différence de "texture" qui distingue les images des deux époques ou plus exactement la reconstitution (de l'enquête et de la guerre) et les témoignages. D'un côté la fluidité de la parole filmée dans laquelle on retrouve la mobilité (la vitesse de défilement?) de l'image video et de l'autre le rythme de l'animation pure qui nous fait lâcher ce fond d'authenticité des vrais entretiens pour partir dans la reconstitution complète d'une réalité perdue qui n'existe plus que sous la forme du souvenir ou du rêve... J'ai eu un peu l'impression que l'image video qui apparaît à la fin, alors que toute parole s'est tue, était moins vraie, moins "réelle", soudain, que ce monde reconstruit à partir de la mémoire singulière du réalisateur, mémoire aidée des témoignages de ses amis et des témoins divers qu'il interroge. C'est qu'alors, la présence du sujet de cette mémoire disparaissait totalement du film. Nous sortions soudain de ce recueillement, de cette image de deuil fortement connotée qui éloignait le monde, pour retrouver une objectivité froide alors même que les images étaient les plus violentes. L'avantage de l'image d'animation était de conférer à la représentation des scènes une tonalité émotive propre, (vision sombre et nocturne, onirisme, décors impressionnistes...) une subjectivité qui faisait ressentir plus directement, grâce à la médiation d'une sensibilité qui la pointait, la présence de ce réel angoissant et le déroulement planifié du massacre que ne l'auraient fait ces images flottantes des reporters forcément "neutres" et indifférents qui apparaissent à la fin et qui constituent peut-être, pour le réalisateur, non pas uniquement le réveil de sa mémoire ni le retour du réel, mais surtout le regard de l'autre, le nôtre, celui de l'innocent qui découvre le résultat du massacre, regard qui devient étrangement le sien. En effet, sous couvert de voir enfin ce qu'il a refoulé, il emprunte le regard "universel" des reporters, incapable de dessiner avec les couleurs de sa souffrance les horreurs qu'il a vues. C'est ce regard journalistique et objectif, libre de droits, qui fait autorité, finalement, et Ari Folman s'y plie, mais c'est un regard impersonnel qui paraît bien en deça de ce que la parole émue et surtout l'animation comme moyen de figuration d'un traumatisme (événement + affects) peuvent transmettre de ce qu'était cette guerre pour un jeune israélien immature. Ainsi, le document sur lequel s'appuie ce documentaire, si c'en est un, est bien plus la mémoire singulière d'un ancien soldat telle qu'elle travaille sa conscience que les témoignages eux-mêmes ou des archives video, et l'animation est ici un moyen très efficace de filmer cette mémoire singulière comme un paysage intérieur où des morceaux de réel sont restés accrochés sous forme d'impressions colorées.
On peut bien sûr discuter le sens politique ou historique du film, c'est une étape dans un travail de mémoire et d'Histoire conjoints, et ce cauchemar personnel a bien sûr une dimension allégorique, c'est la mémoire de tout un pays qui y est probablement au travail... Ari Folman a au moins le courage de ramener Sabra et Chatila sous les yeux de ses spectateurs et l'honnêteté de reconnaître son implication personnelle, sa participation en tant qu'auxiliaire (fusées éclairantes), à ce terrible massacre.

8. Le mercredi 3 septembre 2008 à 09:09, par Sylvain Maresca

Je trouve intéressante l'hypothèse de Benjamin que tout le film serait construit, dramatiquement et visuellement, pour aboutir à cette séquence finale, que l'option de l'animation viserait à déboucher sur le réalisme "incontournable" des images d'archive. A ceci près que lesdites images nous sont données à voir sans aucune précision documentaire (qui les a tournées, à quelle date, à quelle heure ?). Elles prennent du même coup une valeur plus symbolique, emblématique, que documentaire. On y reconnaît LE massacre plutôt que ce massacre-là parce que, malheureusement, on en a vu beaucoup depuis des images comme ça. Et on verse dans l'émotion brute. C'est étonnant comme les seules images "réelles" du film gagnent ainsi une forte vibration mélodramatique au lieu de nous apprendre quelque chose de fiable sur la réalité de cet événement-là. Personnellement, je me suis senti gêné d'être happé subitement par le mélodrame alors que tout ce qui avait précédé s'en gardait intelligemment.
Et puis - mais ce serait probablement le sujet d'un autre film -, une fois rétablis les faits et leur souvenir, qu'advient-il du personnage, de sa culpabilité ou de son indifférence ?

9. Le mercredi 3 septembre 2008 à 11:03, par olivier

Voilà une notion très étrange que celle du documentaire d'animation. D'autant que l'animation en question recouvre parfois des images video traditionnelles d'entretiens assez classiques (chez les témoins ou en studio) "repeintes" simplement et des images d'animation pure qui portent elles sur le contenu des souvenirs et le récit de l'enquête du narrateur autobiographe. ainsi, deux textures d'image coexistent, l'une fluide et très naturaliste qui couvre des images video de la parole des témoins qui sert ici de document et l'autre, plus accidentée, sombre et lumineuse à la fois qui porte sur le récit des événements et, si je m'en souviens bien, se greffe sur les paroles des témoins. Ce qui est très fort dans ce film, c'est que le document essentiel sur lequel travaille Ari Folman est sa propre mémoire et ses propres défenses qu'il essaie de lever au cours du film en rencontrant les autres points de vue, en imaginant la guerre et en interrogeant ses propres souvenirs. c'est cet échange entre le regard des autres et leur témoignage et le vide protecteur de sa zone inaccessible (les massacres de Sabra et Chatila) qui permet à sa part de vérité de venir au jour... A ce titre, je trouve que le choix de l'animation est lumineux, parce qu'il permet de filmer la mémoire (et non la guerre) comme un paysage intérieur sombre et très subjectif auquel des morceaux de réel sont accrochés sous la forme d'impressions figurées. Plus que l'apparence réelle des événements, ce sont leurs retentissements affectifs, leurs échos traumatiques que l'image d'animation transmet... Le réel angoissant de cette guerre étrange nous parvient ainsi comme l'origine inaccessible et violente de ces images sombres où la couleur et les formes, l'onirisme et le fantasme portent l'émotion singulière de ce jeune soldat traumatisé. A ce titre, le document inaccessible et irreprésentable du souvenir singulier trouve ici une tonalité qui peut faire office de figure... J'ai eu en revanche l'impression que les images video, déconnectées de tout contexte précis (sauf pour ceux qui comme YGQ parlent l'arabe) étaient moins réalistes que ces images fausses et subjectives, ces dessins ancrés dans une expérience singulière qui me transmettaient une expérience humaine à laquelle je pouvais plus facilement accéder. C'est un procédé de narration bien connu qui a ses limites (celles de la subjectivité) et son efficacité... Tout dépend de l'honnêteté du témoin. Or Ari Folman est manifestement un honnête homme. Ces images neutres, journalistiques, télégéniques, de la fin, qui déchirent le dessin et réveillent le spectateur, ne me semblent être uniquement le but du film, le retour du refoulé, ou du réel, le satori final, l'accès à l'événement traumatique... On peut aussi les voir comme l'adoption du regard de l'autre, comme une acceptation pour lui de ce que tout le monde a vu, accomplissant ce passage de la mémoire à l'Histoire, à l'archive... Les deux se rejoignent et d'une certaine manière la mémoire comme document (très puissante dans sa force d'évocation et très humaine dans sa matière) fait place à l'autorité de l'archive (mais qui nous apparaît paradoxalement, comme le dit Sylvain Maresca, sans référence et un peu comme les souvenirs d'un oeil hagard et impersonnel.) C'est peut-être là qu'on peut voir une dimension emblématique à ce récit autobiographique, c'est un dialogue entre la mémoire et l'Histoire ...
Lanzman dans le gigantesque Shoah avait réussi à faire surgir le réel des camps à partir des paysages et des gestes informés par la parole, Rithy Panh l'a fait à partir de reconstitutions scénographiques dans S21, ici, Ari Folman à partir du dessin... A chaque fois, c'est la mémoire qui fait office de document et qui trouve une forme qui nous donne accès aux événements sans les représenter, ce qui nous les rend étrangement plus réels...

10. Le mercredi 3 septembre 2008 à 11:20, par Antisarkozyste Pavlovien

Personnellement, j'ai trouvé le basculement en images "réelles" très poignant.
Là où le film est très fort, c'est qu'il n'aurait pas été possible de le produire autrement qu'en dessin animé. Il y a une cohésion entre le fond et la forme.

11. Le mercredi 3 septembre 2008 à 12:28, par benjamin

Je ne sais pas s'il s'agit à proprement parler d'un « réalisme incontournable », et je partage assez les réticences que vous formuliez par rapport aux propos de certains journalistes (« piqûre de réel », « basculer du dessin au drame réel ») qui, pour le coup, se jettent sans la moindre précaution dans la « fausse évidence » des images d'archive. Je parlerais peut-être plutôt d'une manifeste volonté d'un « effet de réel ». (Est-ce réussi, « incontournable », ou bien est-ce que ça tombe à plat ? Et surtout — c'est la question que vous posez —, est-ce bien venu, « légitime » ? Ce sont là d'autres questions, mais importantes.)

C'est d'ailleurs un procédé assez classique au cinéma, il me semble — deux premiers exemples récents qui me viennent en tête : « Whisky Romeo Zulu », le film sur un crash aérien en Argentine, et « Walk the Line », la biopic sur Johnny Cash. Je pense qu'on en trouverait bien d'autres. Dans un film « inspiré de faits réels », on met quelques images documentaires pendant le générique de fin, et cela constitue à la fois un gage d'authenticité (supposée) ET une distance (changement de cadre, de type d'images, de couleurs, etc.) entre la fiction et la réalité. Ici le procédé est exploité encore plus fortement : ce n'est pas dans un petit cadre, pendant le générique, c'est une séquence à part entière — mais la logique reste peu ou prou la même. On aurait pu avoir les « précisions documentaires » (un logo en incrustation en haut à gauche, une date et une heure en bas à droite, par ex.), ça n'aurait à mon sens pas changé grand'chose : on n'aurait pas été plus renseigné, « fiablement », sur « la réalité de cet événement-là ». Précisément parce que tout le reste du film met à distance ces régimes de véracité. Ce qui vous apparaît comme une incohérence est pour moi une des réussites du film*.

Quant à l'émotion : quelque part, il me semble plutôt salutaire qu'on ne soit pas devenus parfaitement insensibles à ce genre d'images, et je crois que Nicolas a raison de dire que l'ensemble du film construit cette re-sensibilisation (si toutefois nous étions désensibilisés — ça je ne sais pas, moi je n'ai pas de télé...). De l'émotion « brute », ou en tout cas se voulant telle : pour le coup, non, on n'est pas du tout dans le mélodramatique (au « sens propre » du terme) avec cette séquence — par contre je crois pour ma part que toute la partie « animation » du film emprunte quelques traits au genre du mélodrame (cf. notamment l'emploi de certaines musiques, pathétisantes à souhait). Si on envisage le film comme un tout, ce que je suis tenté de faire, je ne trouve pas que le début se garde intelligemment de tout pathos. Mais je suis gêné, comme vous, par cette supposée « émotion brute » (que, pour ma part, j'ai ressentie sur le moment : la gêne est venue après coup) : est-ce que le film ne spécule pas un peu trop sur cela ? (Par exemple, afin de venir — consciemment ou inconsciemment — accréditer telle ou telle thèse historique...) Est-ce que le « choc » final n'est pas une façon un peu trop « commode » de finir le film (et quelle autre fin aurait pu « fonctionner », d'ailleurs ?) ?

*Je suis d'accord avec YGQ pour mettre un certain nombre de choses au crédit du film, notamment l'interrogation que génère le hiatus entre images d'animation et images « réelles » (avec guillemets de rigueur...) — et à mon sens l'interrogation fonctionne dans les deux sens, en effet : sur le statut des images finales ET sur le statut de ce qui a précédé. (C'est pour cela que je reste très réservé sur l'idée de « documentaire d'animation » : le même film, en images « normales », n'aurait sans doute même pas eu le droit au titre de « docu-fiction ».) Pour moi les faiblesses du film sont surtout dans la partie animation, qui se laisse aller à quelques facilités, et à de nombreuses « maladresses », pour reprendre le mot de Philippe.

12. Le mercredi 3 septembre 2008 à 23:00, par YGQ

Ce n'est pas vraiment à valider comme commentaire, mais tout de même, merci pour ce blog qui respecte notre intelligence ! Sur un sujet pareil (la question israélo-palestinienne bien entendu, pas les images, quoique !), et même si des commentaires ont été modérés, c'est une qualité rarissime. Merci encore !

13. Le jeudi 4 septembre 2008 à 09:55, par didid

Bonjour,

Je crois que les images de la fin du film réponde à la question du film : Pourquoi l'auteur à oublié le massacre alors qu'il était à proximité ? La réponse est : Parce qu'il a filmé les images que l'on voit à la fin du film.

Voici comment j'ai compris ce film.

14. Le samedi 6 septembre 2008 à 00:27, par Marc L.

Sauf erreur de ma part, Ari Folman a été 'contraint' de faire un film d'animation, car deux des témoins ne voulaient pas être filmés à visage découvert. Pour pouvoir inclure leurs témoignages, Folman a préféré passer par l'animation. Je ne reviendrai pas sur les mérites de cette approche, largement décrits plus haut. Cette contrainte a été transformée par Folman en atout, comme Olivier le dit bien.

Pour correction (mais de mémoire, car j'ai vu le film il y a plusieurs mois à sa sortie en France et viens de le revoir en hébreu à Tel Aviv, donc sans rien comprendre), les images réelles finales sont créditées à la BBC et, je crois bien, datées du surlendemain du massacre, dans le générique final.

Est-ce vraiment la "thèse officielle" qui est présentée là ? Cette guerre, et ce massacre, ont été un épisode 'déclencheur' pour de nombreux Israéliens activistes (même si Sharon, alors chassé, est ensuite revenu au pouvoir).

Je reprends ici le commentaire que j'avais fait chez Christian Delage (christiandelage.blogspot.... :
Je viens de voir ce film, très beau, très émouvant, et, contrairement à ce que vous affirmez, aussi très politique : il montre comment le conflit détruit Israël de l'intérieur, comment cette société, autrefois si morale, se détruit "à tombeau ouvert" comme l'écrit Michel Warschawski.
[...]
C'est un film terrible, accusateur, non seulement de Sharon & co, mais de toute la société israélienne, de la logique de mort de ses dirigeants, et de l'incapacité des pacifistes israéliens face à cette idéologie dominatrice. Ce qui m'a frappé, c'est aussi que ce film a osé faire un parallèle avec les SS, a osé mentionner dans la même phrase Auschwitz, et Sabra et Chatila, ce qui, d'ordinaire, est perçu comme scandaleux.
Et l'utilisation de l'animation, d'abord due à la volonté de deux interviewés de rester cachés, est une superbe réussite. On peut la relier aux désastres surpassants de Jalal Toufic, à l'incapacité de représenter l'horreur chez Walid Raad (en face).

15. Le dimanche 7 septembre 2008 à 12:14, par Coline

Je ne suis pas tout à fait d'accord avec vous sur la fin de l'article. J'ai moi aussi été surprise de l'usage de ces images d'actualité à la fin du film, mais plutot en bien. Je trouve que ces dernières images, qui se passent de commentaire, sautent littéralement aux yeux et redonnent au film toute son intensité dramatique, comme la "piqure du réel". ça m'a glacée (non pas que tout ce qui avait précède eut été une partie de plaisir). Je comprends pourquoi il les a rajoutées, sans trop savoir comment l'expliquer. Je ne les vois pas comme de vulgaires images d'actualité comme on peut en voir tous les jours au JT du soir... Pour moi, c'était nécessaire.

16. Le dimanche 7 septembre 2008 à 17:11, par philippe boisnard

Je sors justement de voir, pour la première fois, Valse avec Bachir. Et pour rebondir sur cet article : plusieurs points me viennent à l'esprit.
1/ tout d'abord nous faisons face à un film sur la mémoire personnelle. Non pas seulement celle de Folman, mais dès l'entrée (avec ce que dit le psychiatre ou je ne sais qui), celle de l'homme. L'être humain oublie, reconstruit, mélange, élabore, déforme, en bref l'être humain ne retient pas le fait exactement, mais les faits qu'il vit sont repris dans le processus d'une plasticité mémorielle (cette question de la mémoire touche pratiquement tous les protagonistes sauf le journaliste dans le film). Cette question a été développée l'an passé par Catherine Malabou (Les nouveaux blessés), dans un autre contexte : celui de la maladie de Alzeihmer. Comment l'oubli se constitue, et en quel sens s'agit-il d'une reconfiguration de la pensée face à ce qu'elle endure la maladie?
Ici dans Valse avec Bachir, Folman ouvre à une même réalité : il a oublié. Ce n'est pas un phénomène négatif, mais bien, tout au contraire ce qui lui a permis, de même qu'à tant d'Israéliens, d'assumer son existence. L'oubli comme possibilité de vie, et non pas la mémoire comme rumination.

2/ La question du refoulé est bien, comme certains ici l'ont noté avec pertinence, au coeur du passage à la fictionnalisation esthétique. Ce que la pensée ne peut plus voir, ce dont elle ne peut plus se saisir se donne dans une reconstitution. Au lieu de faire semblant de revenir au réel (ce qui aurait été le cas en créant un documentaire et reconstitution historique des faits), il met en suspens le réel qui a eu lieu et qui a été refoulé, en en construisant une dramaturgie doublement fictionnelle : la trame + l'animation (qu'on la trouve à chier ou pas, n'est pas la question, c'est même faire un contre sens sur la question de la fictionnalisation esthétique : au sens où s'il était allé vers l'image de synthèse, il aurait alors nié ce principe de fictionnalisation esthétique. Or, comme le remarque Olivier, le gros du travail a été de repeindre sous after effect les images tournées (cf. le générique de fin et l'équipe la plus importante est celle qui travaille sous after effect, alors que pour l'animation 3D il n'y a qu'une ou deux personnes).
Que ce passage à l'animation soit un accident ou pas, peu importe, cela ouvre au film une possibilité de rapport au massacre que Folman a oublié qui évite les écueils de la représentation.

3/ Les images de fin ? Ce fut un choc. Qu'est-ce qu'elles viennent faire-là ?
Tout d'abord pour bien les resituer, à la fin de Valse, au barrage du camp, d'un coup Folman se voit. D'un coup, dans son esprit, il se représente comme à ce barrage. Alors que tout au long du film, nous étions face à cette question : où étais-je pendant le massacre ? Est-ce qu ece souvenir d'être avec deux autres militaires dans la mer, à observer les lucioles des fusées éclairantes est vrai. Folman réalise que pendant la nuit il faisait parti de ceux qui ont envoyé les fusées éclairantes, puis qu'il faisait parti du premier cercle, ceux qui étaient immédiatement à l'entrée du camp.
Ces images apparaissent juste au moment de cette représentation, et elles interviennent dans une sorte de glissement de l'image animée vers l'image réelle à partir d'une superposition.
Ce qui pourrait signifier alors qu'il voit. certes ce qu'il voit, ce qu'il nous donne à voir ce sont des images d'archive de la BBC (cf. Marc L.), mais il voit au sens où d'un coup nous ne sommes plus dans la reconstitution. Ce qu'il a réellement vu sans doute : ce sont les cadavres issus de ce massacre. Le reste il ne l'a pas vu.

4/ Le film par le principe de fictionnalisation esthétique est déréalisant vis-à-vis du massacre. Non seulement dramaturgiquement nous tournons autour, mais en plus par le traitement de l'image nous sommes mis à distance. Nous sommes fac à une fiction de fait. Il n'y a pas de subterfuge. Pour ma part, j'ai pris ces quelques secondes la fin comme un geste totalement nécessaire. Un geste, qui non seulement redouble la fictionnalisation esthétique, mais qui en plus en donne tout l'intérêt. Certes, je ne suis pas dupe, il s'agit d'images tournées, certes, on me dira de me méfier de ces images, certes certes certes. mais par la radicale hétérogénéité qu'elles portent par rapport au reste, elles ressortent avec d'autant plus de violence, et cette violence, nous-même, en tout cas moi, serions capables de l'oblitérer au profit de la fictionnalisation esthétique.
Je crois que quelque chose comme cela se joue : nous prenons la place de Folman, nous sommes agressés, et nous pouvons ressentir comment a eu lieu l'oubli, comment la pensée se réfugie dans le simulacre.

17. Le lundi 8 septembre 2008 à 14:03, par Sylvain Maresca

Merci pour ce dernier éclairage : peut-être, effectivement, avec ces images télévisées, prenons-nous " la place de Folman" et pouvons-nous ressentir comment lui-même a versé cette vision d'horreur dans l'oubli.
Au bout du compte, les deux registres d'images présentées dans le film fonctionneraient relationnellement : le dessin d'animation par contraste avec les images télévisées (pour donner forme à la fragilité de la mémoire) et les images télévisées par contraste avec le dessin d'animation (pour figurer "crûment" le retour au "réel"). Sous le coup de cette confrontation visuellement brutale et émotionnelle, nous oublierons que la dernière séquence ne nous livre pas "ce que voit" Ari Folman au lendemain du massacre (ou plutôt ce qu'il aurait vu), mais ce que nous en montre un cameraman à partir de ce que lui-même a vu et ce que la BBC en a conservé. Ce qui n'est quand même pas la même chose.

18. Le jeudi 18 septembre 2008 à 17:42, par garrincha

J'ai "aimé" cette dernière minute. C'est tout ce qu'il refoulait derrière son amnésie et derrière ses dessins qui finit par ressortir, parce qu'on ne peut pas durablement ignorer ça. Ce n'est pas l'invalidation du propos pour moi, c'est bien au contraire sa résolution, la mise en évidence des limites esthétiques de l'animation.

Pour rebondir sur les récits journalistiques sous formes de BD, je ne sais si vous les avez vu mais il y en a un dans chaque numéro de XXI.

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