Dernier épisode en date: en 2000, pendant la préparation de l'exposition consacrée à Gustave Le Gray à la bibliothèque nationale de France, Sylvie Aubenas et Anne de Mondenard découvrent un courrier adressé par le secrétaire de la Société héliographique au conservateur du cabinet des estampes, daté du 31 mars 1853, qui annonce le versement prochain du fameux album[7]. Cette correspondance semble confirmer l'existence de l'incunable. Pourtant, à ce jour, pas plus dans les collections de la Bibliothèque nationale qu'ailleurs, personne n'a pu mettre la main sur ce trésor.

De "La table servie", attribuée à Joseph-Nicéphore Niépce[8], au double autoportrait de Karl Dauthendey, cher à Walter Benjamin[9], de nombreuses icônes des débuts de l'histoire de la photographie, mentionnées par les textes ou connues à d'autres époques, manquent aujourd'hui à l'appel. Pour regrettable qu'elle soit, la disparition de l'album de la Société héliographique n'aurait rien d'exceptionnel. Dort-il encore dans quelque grenier? Rien n'interdit de le penser – même si cette hypothèse devient de plus en plus hasardeuse au fur et à mesure que les années passent.

Mais devant ce mystère, nul ne s'est encore demandé si la question était correctement posée. L'objet recherché par les collectionneurs et les historiens est un classique album d'épreuves collées. Pourtant, si l'on relit attentivement les deux articles de Francis Wey, on constate qu'ils ne désignent pas un volume patrimonial, mais une «publication annuelle». Du reste, dans la première série de l'hebdomadaire, qu'il s'agisse du projet d'album de Blanquart-Evrard ou de l'Album des artistes anciens et modernes, toutes les occurrences du terme renvoient à un projet éditorial, non à un recueil d'épreuves.

Au tournant des années 1850, un tel objet ne correspond pas encore à une habitude répandue dans le champ photographique. Les deux plus anciens albums parvenus jusqu'à nous témoignant de cette forme sont l'album d'Hippolyte Bayard, daté de 1839, et celui de Victor Regnault, qui rassemble des épreuves des années 1840 au début des années 1850 (voir ci-dessus). L'un comme l'autre partagent une caractéristique déterminante. Ils constituent, non de simples recueils d'images personnels, mais des collections d'histoire expérimentale. L'album Bayard a clairement été réalisé afin de documenter l'invention du positif direct: on retrouve la trace de toutes les informations qu'il contient dans le rapport présenté en novembre 1839 par Raoul Rochette devant l'académie des beaux-arts[10].


Album Bayard, première page, essais de photosensibilisation, 1839, collection Société française de photographie.

Le cas de l'album Regnault est plus complexe. Entré en 1923 dans les collections de la Société française de photographie par un don de Jean Mascart, il présente la particularité de réunir des épreuves de plusieurs auteurs, notamment William Henry Fox Talbot, Désiré Blanquart-Evrard, Gustave Le Gray, Guillot-Saguez et Regnault lui-même. Malgré des analyses récentes par chromatographie, réalisées par Dusan Stulik pour le Getty Conservation Institute, il n'est pas aisé de reconstituer en détail la logique qui organise ce recueil. Mais les légendes, quant elles existent, attestent de la dimension expérimentale de la collection et le point commun des épreuves est sans nul doute de porter témoignage des procédés primitifs de la photographie sur papier. Ajoutons que l'information très lacunaire du volume suggère un usage essentiellement personnel ou privé: les exemples de tirages qu'il contient ne peuvent prendre sens que grâce au commentaire vivant de son propriétaire, qui ne l'a pas constitué en documentation autonome.


Album Regnault, tirages sur papier salé par Gustave Le Gray, respectivement légendés: 1) "Epreuve obtenue avec un négatif sur verre préparé avec l'albumine, l'iodure, le cyanure et le bromure de potassium en une minute à l'ombre"; 2) "Epreuve obtenue avec un négatif sur papier préparé avec l'alcool, le collodion et l'iodure et bromure de potassium en 40 secondes", v. 1849, collection Société française de photographie.

Dans sa description de l'album de la Société héliographique, Francis Wey ne néglige pas le volet technologique et historique. Toutefois, sa présentation met l'accent sur une autre dimension : la dimension artistique. «A chaque saison, les journaux consacrent des articles détaillés à l'analyse des expositions de peinture. Nos albums sont nos Salons[11]», écrit-il. A la date où il rédige ces lignes, mis à part les devantures des portraitistes, aucune exposition de photographies n'a encore été organisée. La première expérience en la matière sera celle de l'Exposition universelle de Londres, qui réunit à partir de mai 1851 plus de 800 clichés des principaux pays industrialisés au Crystal Palace. L'écho qu'aura cette manifestation fera progressivement comprendre aux militants de la photographie le rôle indispensable de la cimaise. C'est dans le contexte de l'exploration de ces moyens de diffusion qu'il faut comprendre le projet de publication périodique de la Société héliographique, qui vise précisément à compléter par des volumes illustrés l'absence d'images des colonnes de La Lumière.

En attendant la concrétisation de ces desseins, le rôle de Francis Wey n'est autre que de faire exister la première critique photographique sur le modèle des Salons de Diderot, autrement dit par une ekphrasis aveugle, toute entière appuyée sur les effets rhétoriques et les références iconographiques[12]. L'album de la Société héliographique tel que Wey l'évoque, et dont les contours changeants au fil du texte attestent qu'il n'existe encore qu'à l'état de projet, doit être compris comme un acte de discours (speech act) plus que comme un volume physique. Si une collection des épreuves a bien été constituée, celle-ci n'a jamais été achevée: plutôt qu'un album, c'est probablement la forme du portefeuille qui convenait à ce work in progress.

Confrontée à une fin inattendue, dès l'été 1851, la Société ne mènera jamais à bien ce projet[13]. Le volume observé par Fenton au mois d'octobre de la même année, à un moment où les activités de l'association sont déjà interrompues, est-il le même que celui évoqué par Wey? Fenton décrit «an album of specimens illustrating the progress of the art since its first application to the production of paper pictures[14].» Si elle ne cadre guère avec un recueil des paysages de Nègre, des portraits de Mestral, ou des travaux les plus récents de Bayard, cette définition correspond beaucoup mieux à ...l'album Regnault – qui comprend des essais primitifs de Talbot, mais aussi les plus anciennes expérimentations conservées des techniques de photographie sur papier de Blanquart-Evrard, Guillot-Saguez ou Le Gray, autrement dit un échantillon très complet de la série des premiers procédés négatifs-positifs élaborés à partir du calotype.

L'album qu'a vu Fenton est-il celui aujourd'hui conservé à la Société française de photographie? Je serais assez tenté par cette hypothèse: Regnault, célèbre savant et expérimentateur virtuose de la photographie sur papier est à cette époque l'un des rares à pouvoir réunir une telle collection parmi les pionniers, qu'il connaît intimement, mais aussi le seul dont la culture scientifique encourageait cette pratique de l'archive, au-delà de son oeuvre personnelle[15]. Ces caractéristiques s'accordent bien avec la description de Fenton. Une variante est néanmoins envisageable. La couverture du volume conservé porte l'indication "Album b". S'il a existé un "Album a", peut-être est-ce celui-là qu'a vu Fenton.

Quoiqu'il en soit, entre le projet décrit par Wey et les caractéristiques de l'album expérimental, les différences sont trop importantes pour qu'il soit possible de les confondre. Le seul auteur commun aux deux collections est Blanquart-Evrard, et la description de Wey est suffisamment précise pour interdire tout malentendu: les deux groupes d'images sont distincts. Un expert comme Fenton pourrait-il décrire la galerie photographique de Wey comme «les premières applications de la photographie sur papier» ? Je ne le crois pas. Mais si le recueil qu'il a consulté est l'album Regnault, ou une élaboration parente de ce volume, on peut en conclure à la virtualité du "Salon" de Wey, car on ne voit pas pourquoi cette collection, si elle avait pu être consultable, n'aurait pas été montrée à l'invité anglais.

D'un côté, un projet éditorial qui n'existe que par un acte de discours. De l'autre, un témoignage d'histoire expérimentale à caractère privé. Le mystère est-il résolu par la distinction entre l'album invisible et le recueil existant? En partie seulement. La perpétuation de la croyance dans l'Eldorado des primitifs nous révèle aussi une certaine façon de penser l'histoire du médium. Démenti par les textes, le mythe de l'album de la Société héliographique comme une magnifique galerie d'épreuves est un rêve de collectionneur. Pour y faire croire, il aura suffit à Francis Wey d'utiliser le terme "album" – un mot qui, en histoire de la photographie, incarne simultanément l'objectalité de l'image, l'unicité du trésor et les conditions de sa préservation dans la durée. Trois conditions qui portent la valeur patrimoniale à son comble, et rendent difficile de renoncer au mythe. Pendant ce temps, comme dans "La lettre volée", le véritable album était depuis longtemps sous nos yeux.


Contribution au colloque "Art and the Early Photographic Album", National Gallery of Art, Washington, 10/03/2007.

Notes

[1] Cf. Françoise Balibar, Einstein, 1905. De l'éther aux quanta, Paris, Presses universitaires de France, 1992.

[2] Cf. André Gunthert, "La légende du cheval au galop", Romantisme, n° 105, octobre 1999, p. 23-34.

[3] Francis Wey, "Album de la Société héliographique", La Lumière, 1e année, n° 15, 18 mai 1851, p. 57.

[4] Louis-Auguste Martin, "Société héliographique. Séance du vendredi 30 mai 1851", ibid., n° 19, 15 juin 1851, p. 73.

[5] Cf. Francis Wey, "Album de la Société héliographique (second article)", ibid., n° 27, 10 août 1851, p. 106-108.

[6] Roger Fenton, "Photography in France", The Chemist. A Monthly Journal of Chemical Philosophy, vol. III (nouv. série), n° 29, février 1852, p. 221.

[7] Cf. André Gunthert, "L'institution du photographique. Le roman de la société héliographique", Études photographiques, n° 12, novembre 2002, note 43, p. 59-60.

[8] Cf. Jean-Louis Marignier, Niépce, l'invention de la photographie, Paris, Belin, 1999, p. 478-491.

[9] Cf. André Gunthert, "Le complexe de Gradiva. Théorie de la photographie, deuil et résurrection", Études photographiques, n° 2, mai 1997, p. 115-128.

[10] Cf. Clément Chéroux, “L’album Bayard de la Société française de photographie”, L’Album photographique. Histoire et conservation d’un objet, Paris, Museum d’histoire naturelle, 2001, p. 95-100.

[11] Francis Wey, "Album de la Société héliographique", art. cit., p. 57.

[12] Cf. Emmanuel Hermange, "La Lumière et l'invention de la critique photographique, 1851-1860, Études photographiques, n° 1, novembre 1996, p. 89-108.

[13] Cf. André Gunthert, "L'institution du photographique. Le roman de la société héliographique", art. cit., p. 37-63.

[14] "Un album de spécimens illustrant les progrès de cet art depuis ses premières applications à la photographie sur papier", Roger Fenton, art. cit. (je traduis).

[15] Cf. Laurie Dahlberg, Victor Regnault and the Advance of Photography, Princeton, Oxford, Princeton University Press, 2005.