L'orthographe controuvée attribuée par Nadar à son homologue allemand, le lithographe et photographe Franz Hanfstängl (1804-1877), contribue à donner à son récit un tour chimérique. Son sens symbolique n'en reste pas moins clair: qu'elles soient bavaroises ou juives, les origines de la retouche doivent être tenues à distance du sol français. Comme l'enfer selon Sartre, la retouche, c'est les autres.

Pourtant, au pays de Hanfstängl, c'est le mot Retusche qu'on utilise. Le terme est bien natif de France. Avant d'être utilisé en photographie ou en couture, à partir du milieu du XIXe siècle, il est employé dès le XVIIe siècle en peinture ou en littérature, où il désigne des rectifications ou des corrections apportées à un travail postérieurement à son achèvement ("Dictionnaire de rimes par P. Richelet, retouché en 1751 par Berthelin").

Contrairement aux récits qui voudraient tenir cette pratique à distance, l'intervention a posteriori sur le document photographique est attestée dès les débuts de la photographie. Selon Erich Stenger: «La retouche avait déjà été utilisée pour améliorer des daguerréotypes flous: des “points de lumière” étaient placés dans les yeux. En 1841, le peintre et photographe suisse Isenring donnait de l’éclat aux yeux en grattant la couche d’argent pour laisser le cuivre à nu. Le même procédé était utilisé pour faire briller des bijoux, en particulier dans les années 1850 sur les stéréogrammes. Négatifs et positifs papiers étaient copieusement retouchés ou repeints. Vers 1850, dans le procédé de talbotypie sur négatif papier, l’arrière-plan était complètement recouvert pour faire apparaître le sujet sur fond blanc. Vers 1855, la mode était aux repeints sur positif des arrière-plans des portraits.» (Geschichte der Photographie, Berlin, VDI Verlag, 1929, p. 36, je traduis).

Une telle description reste l'aveu isolé d'un spécialiste qui a eu les originaux en main. Car la première caractéristique d'une retouche correctement effectuée est d'être invisible sur le positif. Sans le négatif, impossible de deviner qu'un portrait a fait l'objet de corrections, parfois massives (voir illustration). Or, dès le début du XXe siècle, il est rare de rencontrer des fonds anciens complets, où le tirage est rangé avec son cliché. Les images qui s'échangent et se collectionnent sont de préférence les épreuves positives, où l'intervention est le plus souvent indécelable.

Malgré une pratique omniprésente, la retouche, absente des textes et des corpus, disparaît de la conscience critique des acteurs. Tous les ingrédients sont réunis pour qu'elle passe au rang de mythologie. Vers 1920, on voit apparaître une construction rétrospective du rôle de la retouche comme facteur de la décadence. Ainsi que l'explique Emil Orlik: «A une époque où la simplicité et l'authenticité culturelle s'amenuisaient, il n'est pas surprenant que les photographes aient utilisé le secours de la retouche de façon de plus en plus importante, pour aller à la rencontre d'un goût déclinant pour la vérité de leurs clients.» ("Über Photographie", Kleine Aufsätze, Berlin, Propyläen Verlag, 1924, p. 37, je traduis).

Au début du XXe siècle, la mythologie de la retouche permet de relier en un seul schéma explicatif la geste des amateurs, placés dès la fin du XIXe siècle dans la posture des sauveurs du goût, de la vertu et de l'identité photographiques, avec l'identification du pictorialisme à la peinture. C'est donc en parfaite symétrie avec la défense moderniste du médium, celle qu'illustre par exemple avec brio le professeur du Bauhaus László Moholy-Nagy (Peinture, Photographie, Film, 1925), que s'élabore une vision "décliniste" de la retouche, parfaitement résumée par Walter Benjamin: “Finalement, les commerçants se pressèrent de partout pour accéder à l’état de photographe, et quand se répandit la retouche sur négatif, revanche du mauvais peintre sur la photographie, on assista à un rapide déclin du goût” ("Petite histoire de la photographie", 1931, éd. 1998, p. 17).

Synthèse de la dispute des amateurs et des pictorialistes, ce nouveau récit de la retouche devient le fer de lance de la reconstruction d'un photographique rêvé, appuyé dialectiquement sur un "âge d'or" du bon goût photographique et sur la revendication d'une intégrité de l'enregistrement. Bazin, Krauss et Barthes sont déjà en gestation dans ce laboratoire fantasmatique, qui a perdu depuis longtemps tout rapport avec la réalité des pratiques.

A suivre...