L'article développe trois points susceptibles de contribuer à l'amélioration des épreuves d'un point de vue artistique. En premier lieu, Newton déclare préférer la suggestion à l'exacte reproduction, et recommande la pratique de la défocalisation dans le portrait («I do not consider it necessary that the whole of the subject should be what is called in focus; on the contrary, I have found in many instances that the object is better obtained by the whole subject being a little out of focus, thereby giving a greater breatdth of effect, and consequently more suggestive of the true character of nature»). Les pictorialistes se souviendront de ce conseil et du déplacement essentiel sur lequel il repose: l'abandon de la réalité objective au profit d'une vérité subjective.

Deuxième point de l'exposé, le recours à la retouche s'appuie sur la même base. Affirmant respecter en principe le primat de l'intangibilité du cliché sorti de la camera, Newton admet d'y faire une entorse pour remédier aux défauts du dispositif photographique, par exemple en matière de traduction des couleurs («I conceive that when a tolerably faithful and picturesque effect can be obtained by a chemical or other process, applied to the negative, the operator is at full liberty to use his own discretion»). Puis il évoque l'exemple des ciels, que la photographie primitive est incapable de rendre autrement que par une zone surexposée, donc blanche. Dans ce cas, il considère comme justifié la restitution par le dessin des nuages absents («in such case I consider it to be right to proceed in any manner by which this may be obviated; for instance, in the foregoing observations respecting the sky, iodide or cyanide of potassium may be employed to give the form of clouds (...); or, if the negative should be of a transparent character, then Indian ink, or other dark material, may be used so as to produce the effect of light clouds»).

Les ciels blancs sont la bête noire des photographes de l'époque. Plutôt que de recourir au dessin, plusieurs praticiens habiles, comme Gustave Le Gray (1820-1884), opèrent par montage de deux images (voir illustration ci-dessus) – un trucage plus discret, lorsqu'il est bien réalisé, que le barbouillage des négatifs.

Malgré ses conseils interventionnistes, la position de Newton demeure mesurée. Le recours à la retouche est encadré par l'argument des limites du dispositif, et restreint à l'usage artistique (dans le cas des ciels, Newton en exclut la photographie architecturale). L'idée est déjà nettement présente que la retouche est conditionnée à des registres ou à des genres particuliers. Une exception à la règle, en somme, que l'on excuse pour de bons motifs.

Le rebond suivant de ce débat est la controverse qui oppose Paul Périer (1812-1874) et Eugène Durieu (1800-1874) dans les colonnes du Bulletin de la Société française de photographie. A l'occasion de son compte rendu de la partie photographique de l'Exposition universelle de 1855, le vice-président de la SFP récemment créée se prononce fortement en faveur de la retouche ("Exposition universelle. Troisième article. Photographes français", BSFP, juillet 1855, p. 187-200). Dans toute l'histoire de la photographie, c'est le texte le plus vigoureux en faveur de l'amélioration des clichés: «On entend dire quelquefois que, pour obtenir de pareils résultats, M. Giroux travaille ses négatifs après-coup. C'est son secret; mais cela fut-il vrai, nous ne saurions l'en blâmer. D'aucuns crieront à la supercherie: prêtres austères de la virginité photographique, au seul mot de retouche ils se voileront la face et porteront le deuil de leur vestale profanée.»

L'outrance de la formule est révélatrice. Elle confirme que, dès cette époque, la position couramment revendiquée est celle du refus de l'intervention sur le subjectile. Affirmer publiquement être favorable à la retouche est une attitude à contre-courant qui demande justification. En dehors de ses accents lyriques, celle de Périer est mince: «La photographie a deux buts et deux ambitions: l'art et la science. Le plus intéressant et le plus général, si ce n'est le plus utile, c'est encore l'art, au moins quant à présent. Or, en fait d'art, la perfection absolue du résultat est tout; le moyen n'est rien, ou du moins il s'efface et disparaît devant le but. (...) Laissez-moi donc toucher à mes négatifs et même à mes positifs, si je les améliore et les rehausse d'un échelon.»

Nulle restriction de genre n'est ici évoquée. La seule précaution requise par Périer est celle d'un usage éclairé: «Entre la discrète retouche de l'artiste et l'enduit pâteux du maçon est un abîme que nous n'avons pas comblé.» A cet endroit se manifeste l'inévitable contradiction de l'éloge de la retouche, qui n'est acceptable que si elle est invisible. Ce qui la définit comme une pratique menteuse, puisque la retouche doit préserver les apparences de ce qu'elle détruit – le photographique – et simultanément comme une pratique rénégate, puisque la condition qui l'autorise contient sa négation.

Eugène Durieu, premier président de la SFP, réplique à son confrère par l'une des plus belles apologies de l'intégrité du document photographique ("Sur la retouche des épreuves photographiques", BSFP, octobre 1855, p. 297-304). Il commence par réfuter l'argument des moyens et des fins. «L'art peut se définir, je crois, tout procédé par lequel l'homme manifeste au dehors et réveille au coeur de ses semblables le sentiment du beau (...). Quel que soit le moyen, la couleur chez le peintre, la forme chez le sculpteur, le son chez le musicien, il y aura de l'art, du moment qu'en présence de l'oeuvre le beau se révèlera. Mais si le fond est le même parce que le but est commun, les procédés diffèrent et chacun d'eux a des conditions déterminées: ce sont ces conditions mêmes qui constituent et individualisent chaque branche de l'art. (...) Et ces procédés n'empruntent pas seulement leur valeur au résultat artistique auquel ils aboutissent: il y a dans la difficulté qui leur est propre, lorsqu'elle est habilement surmontée, quelque chose qui fait partie intégrante de l'art et que l'esprit ne permet pas d'en séparer.»

«Cette observation s'applique exactement à la retouche des épreuves photographiques. Sans doute un artiste de talent pourra, s'il lui plaît, prenant pour point de départ le dessin fourni par la lumière et le modifiant à sa guise, produire en définitive un oeuvre d'art; mais cette oeuvre vaudra ce que l'a faite l'artiste: l'intérêt photographique n'existera plus à aucun degré. (...) Si les observations qui précèdent ont quelque justesse, n'en faudrait-il pas conclure que généralement chaque art doit trouver sa véritable puissance en soi-même, c'est-à-dire dans l'emploi habile des procédés qui lui sont propres; et, pour rentrer dans le sujet spécial qui nous occupe, appeler le pinceau au secours de la photographie sous prétexte d'y introduire de l'art, c'est précisément exclure l'art photographique

Appuyée sur la notion de spécificité des arts, la position exprimée par Durieu est celle de l'avant-garde de l'époque, dont on trouvera des échos chez Baudelaire. C'est donc à l'occasion d'une discussion sur la retouche qu'apparaît une des formulations les plus proches du futur argument par lequel le critique Clément Greenberg fondera le modernisme pictural: «Each art had to determine, through its own operations and works, the effects exclusive to itself» ("Modernist Painting" (1960), The Collected Essays and Criticism (John O'Brian éd.), vol. iv, 1957-1969, Chicago, Londres, University of Chicago Press, p. 86).

A suivre...