La photographie privée comme champ de recherche
Qu’est-ce qui nous vient à l’idée quand on pense à la photographie privée? On se souvient des albums photos, des boîtes de diapositives ou des cartons pleins d’images que l’on a fait soi-même ou que l’on a reçu d’amis ou de parents. Les meilleures d’entre elles ont été sélectionnées et parfois des informations comme la date, le lieu, le nom des personnes et quelques commentaires y ont été ajoutés. Certaines de ces photos se trouvaient dans des portefeuilles, tandis que d’autres étaient encadrées et exposées dans les salons, sur la table de nuit ou dans le bureau. Parfois lors de soirées, on projetait des diapositives pour soi, en famille ou avec des amis et on les commentait. Ces pratiques sont presque obsolètes et aujourd’hui on garde et regarde les photos plutôt sur l’ordinateur, ou sur le téléphone portable.

Mais que voit-on quand on ouvre un album? La famille, les amis, des rencontres faites en vacances, des paysages, des excursions, des fêtes, mais aussi des photos prises lors de service militaire, ou dans le cadre d’associations sportives ou musicales. Timm Starl, qui a essentiellement travaillé sur l’histoire de la photographie privée en Allemagne et en Autriche, a montré que les portraits posés ou pris en instantané représentaient la plus grande partie des collections de photographies privées, suivi des paysages et des monuments historiques. Si on examine ces collections soigneusement, on découvre que la famille n’est pas le seul sujet représenté; amis, voyages, loisirs, école sont aussi très présents. La réduction de la photographie privée à la photographie familiale, empêche le regard sur ces autres sujets. Les chercheurs germanophones utilisent fréquemment le terme «Knipser» ou «Knipserfotografie» pour décrire la photographie privée. «Knipser» désigne, comme l’a dit Clément Chéroux en français, les «photographes amateurs usagers». Leur but n’est pas de faire des belles images, mais de fixer des souvenirs des moments particuliers. Mais le terme «Knipserfotografie» est trop restrictif car il ne tient pas compte du fait que les photographes professionnels font aussi des photos privées et que les «amateurs usagers» peuvent parfois faire appel à des professionnels pour des événements ponctuels, comme c’est souvent fait pour le mariage. Pour la dénomination de l’usage privé de la photographie, on retrouve donc une multitude de termes, qui renvoie souvent aux aspects particuliers, comme à la maîtrise technique ou à des motifs particuliers. J’utilise le terme photographie privée pour souligner l’utilisation privée.

En regardant des albums, on pense aussi à la pratique de photographier et de prendre la pose. On voit des touristes posant devant un monument historique, des scènes photographiques de mariage, on remarque les éclairs liés au flash pendant des fêtes; des groupes qui se tiennent par l’épaule. Ces photos circulent après son développement pour que chacun puisse en choisir quelques unes et les faire refaire. Celui qui prend les photos pouvait faire des instantanés ou obliger des personnes à poser. Les manières de poser sont innombrables. Aller chez un photographe professionnel fait aussi partie de la photographie privée, car les photographies professionnelles étaient souvent offertes avec une dédicace à des amis (voir ci-dessus, fig. 1).

Nous venons de parcourir rapidement trois aspects de la photographie privée: la façon de présenter les albums, l’image ce qu’elle montre et la pratique de photographier et de poser. Dans la chronologie de la pratique photographique, on a: la production par «l’acte de photographier», l’image en soi et la réception des photos qui tient aussi compte du tri des et l’agencement des photos, leur mise en albums et l’événement de la présentation comme la soirée diapos. La photographie privée est donc plus qu’un simple ensemble de photos; c’est aussi une pratique culturelle, visuelle; une pratique fréquente qui permet de s’approprier le monde visible, une manière individuelle et en même temps collective.

Les approches à la photographie privée – ou comment analyser cette pratique?
Le premier travail qui est consacré à la photographie privée est l’étude de Pierre Bourdieu (Un Art moyen, Minuit, 1965). Avec un groupe de chercheurs, il a interviewé des photographes amateurs et des ouvriers sur leur pratique photographique et en arrive à la conclusion qu’on peut photographier beaucoup de choses, mais que seuls des événements précis sont photographiés, d’une façon particulière. Le choix de ces événements et les manières de les photographier n’est pas individuel, mais dirigé par l’"habitus". Les photos sont donc l’expression d’une fonction sociale, dont la plus importante est, selon Bourdieu, de confirmer la famille.

Dès les années 1970, dans la lignée du travail de Bourdieu, une recherche sur la photographie de famille basée sur des interviews s’est développée aux Etats-Unis, notamment sous la direction de Richard Chalfen. Ce dernier analyse les photos privées comme des formes symboliques dans une communication, qui inclue forcément le codage, le décodage et une usage multiple des photos. Il développe un schéma pour l’analyse des interviews et distingue cinq phases, lesquelles il faut interroger par les questions, qui fait quoi, comment et pour quoi. Les cinq phases sont donc: la planification de l’événement, la mise en scène devant l’objectif, la prise de vue, le choix des, l’agrandissement des et l’agencement des images et pour finir leur exposition. Mais en même temps, il faut aussi analyser cinq autre éléments, qui jouent également un rôle dans la pratique photographique, tout en sachant bien, qu’on ne peut pas toujours les distinguer précisément: il s’agit des liens sociaux entre les personnes, qui participent à ces phases, des lieux et des circonstances de ces phases, des événements photographiés et des événements d’exposition, des supports qui sont utilisés comme le polaroid, le cadrage et pour finir des codes de la mise en scène.

Plusieurs de ces éléments peuvent aussi être utilisés pour l’analyse d’images et d’albums. Les études basées sur les interviews s’intéressent beaucoup au sens donné par les gens eux-mêmes à leurs photos, et à leurs pratiques photographiques. Ces méthodes sont souvent proches de la psychologie et ne permettent d’interroger que les pratiques contemporaines. Je n’en dirai pas plus et vais me tourner vers l’histoire de la photographie privée.

Si on veut reconstituer l’histoire de la photographie privée, il nous faut analyser les photographies privées anciennes et leurs présentations. Les personnes encore en vie, qui ont pratiqué la photographie dans la première partie du XXe siècle, sont rares et leurs témoignages est influencé par leurs pratiques plus récentes. Les notes des «amateurs usagers» sur leurs pratiques photographiques ne sont pas nombreuses eux aussi. Du fait des informations limitées, dont on dispose, les questions, que l’on peut poser, sont elles aussi limitées. Des images seules, on ne peut ni extraire des informations sur le choix de la mise en scène, ni connaître la valeur que le propriétaire attribuait à ces images. Les souvenirs inscrits dans les photographies disparaissent avec leurs propriétaires et le cercle des initiés. En plus les photos nous parlent peu de la réalité hors des images. Ce que l’on peut analyser à partir des photos, c’est une partie de la pratique photographique et de l’appréhension visuelle du monde, mais aussi la construction de l’image et le milieu social de l’auteur d’albums.

Peu d’études se sont attaché aux fonds anciens de photographie privée et à l’analyse des images. Il faut cependant mentionner l’article d’Andrew L. Walker et Rosalind Kimball Moulton. Ils ont plus envisagé des albums comme un ensemble complet et significatif, que comme un assemblage hasardeux et les ont analysés en fonction de leurs narrations. Ils ont ainsi distingué cinq types d’albums: Premièrement, l’album de famille, qu’il faut analyser en fonction des relations, des activités, des rituels, des possessions et des lieux indiqués. Deuxièmement, l’album d’événements, qui répond aux questions: quel événement; qui était là; où; quel est le sens symbolique de l’événement, et quelle est la relation du photographe à cet événement? Ce type d’album est souvent arrangé par l’ordre chronologique. Walker et Mouton citent par exemple le mariage ou d’autres événements religieux ou politiques. Troisièmement, l’album de voyage a part parmi les albums d’événements. Ils le mentionnent comme un type en soi car il est très fréquent. Quatrièmement, l’album autobiographique, qui a souvent l’air de ne pas être structuré, mais qui, si on le regarde comme une succession de contextes, devient cohérent. Pour finir, l’album thématique, qui est souvent consacré à un loisir comme l’excursion à la montagne. Il existe bien évidemment des albums qui ne correspondent pas à cette typologie car ils mélangent des narrations ou regroupent plusieurs types.

Si on en revient maintenant armé de ces considérations, à la photographie privée et aux relations sociales qui transparaissent dans les albums, il faut se demander comment elles deviennent visibles. Dans la photographie privée, la nature des relations entre personnes devient visible par des mises en scène. Du fait du caractère abstrait et invisible de ces relations, les participants à l’acte de photographier utilisent des «techniques culturelles» de visualisation, qui sont des gestes, de mimes, des poses, des regards, mais aussi des cadrages et des prises de perspectives, pour rendre ces relations visibles – le terme «Kulturtechniken» signifie les pratiques, les connaissances et les capacités avec lesquelles l’homme modèle son environnement, qui lui aide à approprier le monde et à participer à la société. Dans ces mises en scènes, on retrouve des normes sociales, des types de relations personnelles. Pour la famille, une telle norme serait par exemple qu’elle se compose d’un père, d’une mère et d’un enfant. Dans les photos de famille, on retrouve donc souvent cette composition. Les photographies reflètent aussi le contexte social de ces relations, car elles sont réalisées à des «occasions photographiques» comme le service militaire, les séjours à l’étranger, l’école, l’association etc. Les «occasions photographiques» sont des périodes d’une durée médiane qui sont régulièrement photographiées et qui dirigent l’environnement des mises en scène.

Elles se distinguent des «événements photographiques» de la longueur de la période en sens qu’elles manquent le caractère d’un événement ou d’une activité précise comme la fête, l’excursion, la réunion etc. Les «événements photographiques» indiquent donc les activités en contexte des occasions photographiques, qui sont regardées comme dignes d’être mémorisé. Par ces occasions et événements, les photographies montrent une part des activités, des temps et des lieux communs et grâce à leur intégration dans l’album, elles se retrouvent dans un contexte élargi et prennent plus de sens au sein de la série. C’est alors que, par la mise en scène dans l’album, les photos créent une biographie visuelle dont l’environnement social ressort plus clairement. La représentation des relations personnelles dépend alors de deux procédés culturels propre à la pratique photographique: les relations peuvent donc d’une part se construire visuellement pour une photo prise isolément, par l’acte de photographier et, d’autre part se construire à l’intérieur de l’album, par l’ajout de commentaires et par un agencement particulier. Les photographies offertes et dédicacées sont aussi à prendre en considération car elles relèvent aussi des liens entre le possesseur de la photo et son donateur.

Les recherches sur les collections historiques demandent un travail intense, sur un grand nombre d’albums et seule une approche sérielle permet de tirer des conclusions et généralités sur l’évolution des représentations des relations. Les analyses s’effectuent à la fois au niveau de l’album ou des albums, et à la fois au niveau des photos. Les analyses sérielles sont complétées par des analyses individuelles, aux deux niveaux, afin d’obtenir des résultats plus approfondis, plus fins, sur les pratiques culturelles de la photographie. Pour des raisons de réductions la complexisme de la matière, je n’analyse que des albums photos. Les autres manières de garder les photographies privées j’utilise ponctuellement pour contraster ou diversifier mes réflexions. Examinons donc cela de plus près:

1) Les photos sont des matériaux plats qui peuvent être présentés de différentes manières: dans l’album, l’exposition sur le mur ou sur une table, la projection. Ces présentations tissent des liens entre les photos et leur donnent, par la série composée, un sens nouveau. Ainsi dans un album par exemple, c’est la coexistence des plusieurs images sur une même page, sur une double page, ou dans l’ensemble de l’album, qui a cet effet pour la photo. Par contre, pour les diapositives, la projection dans le noir, l’agrandissement de limage, la succession des images et les commentaires donnés par le projecteur, créent une atmosphère qui modifie le sens de la photo. L’atmosphère crée par les différentes présentations est donc un élément déterminant pour la réception des photographies. L’album en tant que livre produit deux effets, bien décrits par Matthias Bickenbach: Premier effet, un album conditionne sa réception de manière d’un regard intime et sociable, parce qu’il ne peut être regardé que par un petit nombre de personnes, et parce qu’il est souvent consulté dans un cadre privé. Temps qu’il reste fermé, son contenu n’est pas dévoilé aux regards étrangers. L’album accentue le caractère privé de la photo, mais il donne aussi accès à la biographie visuelle du propriétaire, si celui-ci le permet. Deuxième effet, l’album suscite une attente de narration, structurée par une chronologie ou par des thèmes. Cette narration peut être achevée ou se poursuivre par l’ajout d’un nouvel album jusqu’à la mort de son auteur, achevant aussi la biographie visuelle. Photographier et collectionner les photos devient, comme l’a dit Walter Benjamins, «eine praktizierte Erinnerung» une mémoire pratiquée.

Dans l’analyse individuelle au niveau des albums, il faut donc prendre en compte les aspects suivants:

1. Premièrement la structure narrative qu’il faut interroger par les modes narratifs. Les narrations peuvent se composer d’un mode unique ou les mélanger. Les structures narratives nous informent par leur composition, sur l’objectif que l’on assigne aux albums. Ces narrations visuelles varient non seulement dans leurs structures, mais aussi selon leur densité et leur rythme. La densité est liée au nombre de photos et à la dispersion temporelle des photos, c’est-à-dire à la fréquence des prises en vue dans une période donnée sur un album donné. Un album qui couvre avec un certain nombre de photos une année est donc plus dense qu’un album qui couvre une plus longue période avec la même quantité de photos. Le rythme des images est lié à la dispersion spatiale, c’est-à-dire au nombre d’images par page, et la répétition des événements ou des sujets spécifiques. Il faut en plus considérer les photos arrachées ou ajoutées, les légendes biffées ou complétées ultérieurement, car ce sont des traces de la réception du propriétaire.

2. Deuxièmement l’agencement des textes et des images: La position de chaque image et la répétition dans un album est signifiante pour sa réception. L’ordre des images et leurs légendes lient les images entre elles. Avec l’apparition des albums à coller, l’agencement libre des photos est devenu possible. Les albums de cartes de visite qui les ont précédés, fixaient à l’avance une place pour les photos. Leur structure rigide ne permettait pas de créer une narration, mais produisait plutôt un effet de catalogue (voir ci-dessus, fig. 2).

Ainsi créait-on des liaisons visuelles en plaçant deux portraits côte à côte, de telle sorte que leurs regards se croisent, ou en chevauchant les photos unes sur les autres. Une autre stratégie pour rendre les relations visibles consiste à créer les liaisons textuelles par des titres communs ou des allusions à des images placées sur la même page (voir ci-dessous, fig. 3).

Leur ton est soit ironique, soit gai ou soit sérieux change le sens des photos. Dans le domaine visuel, il faut en plus prendre en compte la proportion des photos et la technique, comme la cyanotypie, le gélatino-bromure, le photomaton, ainsi que les ornements, les illustrations, les fleurs séchées ajoutés ou les cadres redessinés. Concernant les légendes, il faut s’attacher à la place qu’on leur donne, au choix des caractères, au style, au soin apporté au lettrage, mais aussi à la ponctuation par exemple le point d’exclamation; tout en faisant attention à l’album lui-même, au format, au nombre des pages et aux emplacements réservés à l’image. Cette séparation des différents aspects d’un album rend bien visible que la mise en album est un acte créatif. Il faut donc considérer l’album comme une œuvre et son créateur comme «auteur d’albums». En plus l’auteur d’albums ne doit pas correspondre au photographe des images.

3. Troisièmement il faut analyser les contenus des albums en fonction du sujet choisi. Dans le cadre de mes recherches, je tiens compte du contexte social des relations, des «occasions photographiques» et des stratégies de visualisations inhérentes aux albums. Je m’intéresse aussi au nombre de représentations des relations, à leur place dans l’album et à leur fréquence.

L’analyse individuelle permet de faire ressortir des types de représentation des relations, leurs visualisations et leurs fonctions dans l’album. Elle mène aussi au catalogue de classification pour les analyses sérielles. Pour l’analyse comparative sérielle des albums, j’ai suivi la méthode d’Ulrike Mietzner et d’Ulrike Pilarczyk et ce qu’elles appellent «qualifier un fonds». J’ai donc catalogué les albums d’après leur l’origine, l’époque représentée, les «occasions photographiques» ainsi que d’après le sexe et l’age de l’auteur. L’indexation précise et systématique des albums m’a permis de comparer des éléments précis, communs aux albums, et de voir si les liens significatifs d’un album étaient comparables avec ces autres albums. L’analyse comparative est faite de façon diachronique et synchronique pour rendre lisible l’évolution de la pratique de la photographie privée et les caractéristiques de chaque époque.

Nous avons beaucoup évoquer les albums, mais il faut aussi examiner les photographies de manière sérielle et individuelle. Le photographe participe à «l’acte de photographier», car il choisit le moment de la prise de vue, la perspective et certains éléments de la composition, mais aussi parce qu’il choisit les personnes photographiées, qui elles-mêmes se mettent en scène, par des mines, des gestes et en prenant des poses. «L’acte de photographier» est donc une interaction entre le photographe et les personnes représentées – mais dans l’instantané, cette interaction n’existe plus. Erving Goffman a montré dans ses travaux sur l’interaction entre les personnes, que ces interactions sont déterminées par les conditions de communication au moment de l’interaction. Il a ainsi montré qu’on a appris à jouer un rôle et à adapter ses gestes, son comportement, face à une situation, et notamment face à l’objectif. Bourdieu a montré quant à lui que les photographies privées révélaient plus les rôles sociaux que les individus (voir fig. 4). Le comportement devant l’objectif et de celui qui est derrière l’objectif est donc culturellement codifié. Cette codification conduit à la reproduction de style, de motifs et de clichés qui rendent l’esthétique de la photographie privée monotone. Les conventions sociales conditionnent la manière avec laquelle les personnes se photographient et photographient les autres, la manière dont ils se présentent, et le choix de ce qui est photographiable, c’est-à-dire de ce qu’il est socialement possible de mettre en scène et donc de rendre visible. Il faut considérer l’esthétique uniforme et la répétition des sujets comme acte de production sociale, comme un consensus grâce au quel la communication par l’images devient possible. Ces discours visuels peuvent supporter les normes données par la société ou diverger et contredire ces images officielles. Comme l’ont montré différentes études sur la photographie privée, les photos peuvent avoir des fonctions multiples: fonction de communication, de mémoire, de représentation, d’orientations etc.

Une part de l’analyse sérielle des photos se fait lors de l’interprétation des albums, ensuite les photos sont examinées à partir d’index pour faire ressortir les types de visualisations des relations, qui seront ensuite approfondies par une analyse individuelle. Les catégories d’analyse relient aux gestes, poses, mises en scène des relations, qui se retrouvent dans le cadre de l’album. Les fonctions et les champs d’action des stratégies de visualisation ne se révèlent que dans la série.

L’histoire de la photographie privée dépend donc pas seulement de l’analyse de ses photos mais surtout de ses formes de présentation qui les mettent dans un contexte élargi, l’autobiographie visuelle. J’ai essayé de montre une façon de s’approcher à ces sources complexes. Il faudrait bien développer des approches aux autres formes de présentation et de les comparer pour qu’on ait une image plus profonde de cette pratique fondamentale du XXe siècle.

Illustrations:
- Fig. 1. Page de l’album de Karl Pfranner. 1930, Musée National Suisse, LM-75349.525.
- Fig. 2. Page de l’album d’Hans Roth, 1929, Musée National Suisse, LM-101954.62-67.
- Fig. 3. Page de l’album de Doris Keiser, 1936, Musée National Suisse, LM-99898.18-20.
- Fig. 4. Page de l’album d’Ernst Winizki, 1935, Musée National Suisse, LM-109670.571-579.

Références

  • Beitl, Klaus et Veronika Plöckinger (éd.): Forschungsfeld Familienfotografie. Beiträge der Volkskunde/Europäischen Ethnologie zu einem populären Bildmedium (2. Kittseer Herbstgespräche), Kittsee, 2001.
  • Benjamin, Walter: Le livre des passages, Paris, 1989.
  • Bickenbach, Matthias, "Das Dispositiv des Fotoalbums. Mutation kultureller Erinnerung. Nadar und das Pantheon", in: Jürgen Fohrmann, Andrea Schütte et Wilhelm Vosskamp (éd.): Medien der Präsenz. Museum, Bildung und Wissenschaft im 19. Jahrhundert (Mediologie, Bd. 3), Köln 2001, p. 87-128
  • Boerdam, Jaap et Martinus Warna Oosterbaan: "Family Photographs. A Sociological Approach", in: The Netherlands' Journal of Sociology, no. 16, 1980, p. 95-119.
  • Bourdieu, Pierre; Boltanski; Castel et Chamboredon: Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, 1965.
  • Chalfen, Richard: Snapshot Versions of life, Ohio, 1987.
  • Chalfen, Richard: "Interpreting Family Photography as Pictorial Communication", in: Jon Posser (éd.): Image-based Research. A Sourcebook for Qualitative Researchers, Londres, 1998, p. 214-234.
  • Clément Chéroux: "Le jeu des amateurs. 1880-1910. L'expert et l'usager", in : André Gunthert et Michel Poivert (éd.): L’Art de la photographie des origines à nos jours, Paris, 2007, p. 255-273.
  • Flusser, Vilém: "Le geste en photographie", in: Vilém Flusser: Les gestes, Luisant, 1999, p. 81-101.
  • Goffman, Erving: Les rites d'interaction, Paris, 1974.
  • Goffman, Erving: La mise en scène de la vie quotidienne, Paris, 1973.
  • Guschker, Stefan: Bilderwelt und Lebenswirklichkeit. Eine soziologische Studie über die Rolle privater Fotos für die Sinnhaftigkeit des eigenen Lebens (Europäische Hochschulschriften, Reihe 22, Soziologie), Frankfurt a. M., 2002.
  • Ibson, John: Picturing Men. A Century of Male Relationships in Everyday American Photography, Washington, 2006.
  • Langford, Martha: Suspended Conversations. The Afterlife of Memory in Photographic Albums, London/Ithaca, 2001.
  • Mathys, Nora: "Ein Fotoalbum als visuelle Spur einer Lebensgeschichte", in: Schweizer Volkskunde. Korrespondenzblatt der Schweiz. Gesellschaft für Volkskunde, no. 95, 2005, p. 88-97.
  • Motz, M. F.: "Visual Autobiography. Photograph Albums of Turn-of-the-Century Midwestern Women", in: American Quarterly, no. 1, 1989, p. 63-92.
  • Pilarczyk, Ulrike et Ulrike Mietzner: Das reflektierte Bild. Die seriell-ikonografische Fotoanalyse in den Erziehungs- und Sozialwissenschaften, Bad Heilbrunn 2006.
  • Pilarczyk, Ulrike et Ulrike Mietzner: Methoden der Fotografieanalyse", in: Yvonne Ehrenspeck et Burkhard Schäffer (éd.): Film- und Fotoanalyse in der Erziehungswissenschaft. Ein Handbuch, Opladen 2003, p. 19-36.
  • Starl, Timm: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München/Berlin 1995.
  • Starl, Timm: "Die Bildwelt der Knipser. Eine empirische Untersuchung zur privaten Fotografie", in: Fotogeschichte, no. 52, 1994, p. 59-68.
  • Starl, Timm: "Das Bildermedium der privaten Welt. Zur Entstehung und Funktion der Knipserfotografie", in: Verein zur Erarbeitung der Geschichte der Fotografie in Österreich (éd.): Geschichte der Fotografie in Österreich, Bd. 1, Bad Ischl, 1983, p. 295-310.
  • Walker, Andrew L. et Rosalind Kimball Moulton: "Photo Albums. Images of Time and Relections of Self", in: Qualitative Sociology, no. 12, 1989, p. 155-182.
  • Steiger, Ricabeth et Renate Wachsmann: "Funktionswandel von Fotografien in Familien zu Familienfotos im Museum", in: Irene Ziehe et Ulrich Hägele (éd.): Fotografien vom Alltag. Fotografieren als Alltag (Visuelle Kultur. Studien und Materialien, Bd. 1), Münster 2004, p. 75-93.

''Intervention présentée dans le cadre du séminaire "Les images entre histoire et mémoire" (EHESS-INHA), le 31 janvier 2008.
Nora Mathys rédige une thèse de doctorat sous le titre: "Amitié photographique. Images d’unité, images de confiance. Visualités de l’intimité et de communauté dans les albums photos privées en Suisse (1890-1960)"; sous la direction du professeur Walter Leimgruber à l’institut des sciences culturelles et d’ethnographie européenne de l’université de Bâle.
L'auteur remercie Emmanuelle Danchin pour ses commentaires et corrections.''