Si le colloque s’assigne comme mission de revenir sur ces comparaisons anciennes, il s’agira aussi, et surtout, de les réactiver à partir d’un paysage médiatique plus diversifié qu’auparavant et ouvert à des hybridations intermédiales inimaginables il y a à peine quelques décennies. Cette ouverture, qui n’est pas sans faire penser à l’effervescence des années 1900, nous oblige à construire nos modèles sur des bases plus empiriques et spéculatives. Dans un tel contexte, ce sont nos intuitions et nos catégories premières – le temps, l’espace, le montage, le récit – qui demandent à être réévaluées à la fois dans une perspective historique, esthétique et culturelle. Pour mieux sensibiliser à cet objectif, un détour par une langue lointaine particulièrement imagée a de quoi nous éclairer: en chinois, "cinéma" se dit dian ying, soit "ombres électriques", et "bande dessinée" se dit lian huan hua, soit "images enchaînées". D’entrée de jeu, ces expressions nous invitent à bousculer nos habitudes mentales et le confort d’appellations trop contrôlées, pour interpréter les séries culturelles visées avec plus de souplesse et les ouvrir à de nouvelles modélisations.
Voici les principales pistes de réflexion auxquelles le colloque pourra donner lieu :

  • Définir le cinéma, définir la bande dessinée: historiographie et épistémologie comparées de deux formes émergentes

Si le cinéma et la bande dessinée sont deux formes qui ont été définies comme des langages et qui ont fait l’objet de théories essentialistes, qu’en est-il au juste aujourd’hui de ces questions, étant donné la prise de conscience actuelle des relations intermédiales et l’émergence de nouvelles épistémologies? Qu’elles soient implicites ou explicites, les définitions se transforment avec le domaine qu’elles sont censées circonscrire, si bien que des formulations indiscutables il y a quelques décennies nous apparaissent maintenant obsolètes sinon incompréhensibles. Il ne s’agit donc plus pour l’historien de débattre, à partir des conceptions contemporaines, de la pertinence des définitions produites par le passé, ni de faire, à partir des définitions d’aujourd’hui, l’histoire d’un genre. Ne faut-il pas plutôt interroger les pratiques, discours, témoignages et indices de chaque époque, pour reconstituer pas à pas le feu croisé des définitions partielles, socialement construites et forcément très différentes des nôtres, qui se conjuguent dans les artefacts du passé?

  • Le devenir bande dessinée du cinéma et le devenir cinéma de la bande dessinée

L’influence réciproque des deux médias va au-delà des simples emprunts de personnages et d’univers. Autant il y a une manière pour la bande dessinée de se faire lire comme un "film", autant le cinéma joue avec l’approche très stylisée du mouvement et des enchaînements de la bande dessinée – sans compter que les deux arts représentent le mouvement par des formes singulières, voire même perverses. Quels sont alors les phénomènes complexes de traduction et de déconstruction qui s’opèrent à travers cette attirance réciproque? Les relations économiques entre cinéma et bande dessinée, particulièrement à partir des années 70, n’ont-elles pas favorisé la convergence des formes d’expression? De la version à trois écrans du Napoléon d’Abel Gance (1927) à la technique de l’écran divisé en plusieurs fenêtres, ne faut-il pas questionner la propension du cinéma pour la "mise en case"? De quelles façons des films tels que Timecode (Mike Figgis, 2000), l’adaptation cinématographique de Hulk par Ang Lee (2003) et l’adaptation vidéoludique de XIII (Ubisoft, 2003) ont-ils exacerbé cette disposition à vouloir introduire une lecture synchronique? Il est aussi intéressant d’examiner les mises en case de pages web où l’on retrouve des images en mouvement. Inversement, il faut se pencher sur le phénomène des bandes-annonces ou de mise en film de bandes dessinées et sur les animations Flash d’un site comme Coconino World. Dans la mesure où le cinéma et la bande dessinée sont tous deux des terrains fertiles pour l’attraction, on questionnera enfin la pertinence du poncif qui voudrait que les deux séries aient essentiellement en commun de viser à «raconter des histoires au moyen d’images multiples».

  • Tiers lieu(x) d’observation

Et si la relation entre le cinéma et la bande dessinée se comprenait mieux pas l’entremise d’un paradigme extérieur? La rencontre entre les deux ne tirerait-elle pas profit à être envisagée à partir d’un troisième terme fort, média ou art reconnu et jouant un rôle majeur au 20e siècle comme la presse, la photographie, l’opéra, la littérature, la peinture, le théâtre ou le dessin animé, et susceptible d’introduire dans l’équation cinéma / bande dessinée quelque éclairage différentiel: le Pop Art et les comics dans les années 60 et leur influence sur Godard, Antonioni, etc.; la mise en page mosaïque des journaux illustrés à la fin du XIXe; Eisenstein et Fellini dessinateurs et leur rapport à la caricature et au dessin animé; le modèle théâtral comme métaphore directrice (différente du cinéma) chez Pfeiffer, Copi, Herriman, etc.

  • Amplitudes et spectre du montage: de la composition au compositing

Le montage a longtemps été au cinéma l’art d’organiser les plans d’un film dans l’ordre et la durée. Mais force est de constater que la donne a beaucoup changé depuis l’avènement du numérique. Les logiciels de montage non linéaire et les technologies de l’information et de la communication ont transformé la manière de penser l’enchaînement des images. Le montage temporel n’est plus la seule alternative à leur organisation. Il est maintenant possible d’agencer en même temps à l’écran des images, de tailles et proportions potentiellement différentes. C’est ce que Lev Manovich appelle, dans The Language of New Media (2001), le montage spatial. Difficile alors de ne pas se tourner vers la bande dessinée et toute la question de la tabularité afin d’appréhender ce type de montage. Comment les notions de découpage, de cadrage, d’enchaînements séquentiels et spatiaux peuvent-elles nous aider à mieux circonscrire les pratiques souvent croisées du cinéma et de la bande dessinée, dans la mesure où tel que le note de nouveau Manovich, le montage demeure la technologie-clé du vingtième siècle pour créer de fausses réalités? La notion de montage spatial, qui renouvelle les questions de composition et de transparence, ne permet-elle pas de revisiter entre autres les fameux exemples de profondeur de champ chez Renoir, Welles ou Wyler, et de les mettre en relation avec la profondeur de champ stylisée de la bande dessinée? D’autre part, il s’agit de s’intéresser aux séries d’opérations numériques d’incrustation d’éléments de sources diverses, en vue de créer une image composite apparemment homogène. Ne nous faut-il pas réfléchir aux façons dont diverses couches visuelles sont fusionnées en un espace singulier? Ici, ce sont tous les effets spéciaux qui sont convoqués, des premiers trucages optiques d’un King Kong (Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, 1933) aux effets numériques actuels de Star Wars.

  • Vertiges et devenir graphique de l’image

L’expression chinoise «ombres électriques» (dien ying), pour traduire le mot «cinéma», témoigne d’une affinité profonde du 7e art envers les jeux d’ombres et de lumière, l’arrêt sur une image emblématique forte et un recours intempestif aux silhouettes, aux ombres projetées et aux effets de composition graphique, comme on en trouve des occurrences dans l’expressionnisme allemand, le cinématisme d’Eisenstein et le travail des avant-gardes des années 1920. L’avènement de la couleur a encore complexifié ces relations multilatérales qui, sous cet aspect, font du cinéma un art graphique à part entière et une source d’inspiration pour les jeunes dessinateurs d’aujourd’hui.

  • Hybridations intermédiales: le cinéma et la bande dessinée croisés par d’autres séries culturelles

Les rapports qu’on établit entre cinéma et bande dessinée reposent souvent sur de fausses évidences de visibilité médiatique tellement instituées qu’on en oublie leur complexité et leur caractère provisoire et évolutif. D’où la nécessité d’un élargissement et d’un redéploiement de la recherche du point de vue des séries culturelles dont l’hybridation a participé à la "construction" et à la transformation des deux médias. Comparer le cinéma et la bande dessinée consiste alors à suivre la piste des séries culturelles qui les traversent, parfois en les rapprochant, parfois en les différenciant et les singularisant. On pense entre autres aux attractions des Luna Parks, au music-hall, aux technologies du transport (automobiles, trains etc.), aux féeries, au sport, mais aussi aux rapports à l’actualité, au reportage exotique, à la satire, à la caricature, au story-board, etc.

  • Néo-baroque et sérialité

La bande dessinée et le cinéma ont des échanges privilégiés avec d’autres formes narratives émergentes (généralement liées au développement du numérique): cinéma basé essentiellement sur les effets spéciaux, jeux vidéo, hypertextes, etc. Ces nouvelles configurations, qu’on pense par exemple aux images hyper-léchées des adaptations de Sin City (Frank Miller et Robert Rodriguez, 2005) ou de 300 (Zack Snyder, 2006), semblent infléchir la production contemporaine vers une esthétique qui, selon Angela Ndalianis dans Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment (2004), partage de nombreux traits avec le baroque: un goût prononcé pour les labyrinthes intertextuels, la virtuosité technologique, le franchissement de l’écran et du cadre, une fascination pour le fragment et la répétition, le polycentrisme et, surtout, la sérialité. Autant de traits et de tendances qui définiraient alors les paramètres de nouvelles formes de compétence culturelle.

Deadline for paper proposals: October 26, 2007.

For more information, please contact: Dipartimento di Storia e Tutela dei Beni Culturali, Università degli Studi di Udine, Palazzo Caiselli, Vicolo Florio 2 - 33100 Udine, Italy, fax: +39/0432/556644, e-mail: udineconference(à)gmail.com, site: www.damsweb.it....