Ce que démontrait si bien l’exposition du musée d’Orsay incitait donc aussi à un dépassement dans le sens d’une histoire culturelle, où les dispositifs, les formes et les contenus allaient être matériellement mis devant le spectateur en tenant compte, presque archéologiquement, de leur fonction initiale. Parallèlement, le développement de la recherche en conservation, la possibilité de penser en terme scientifique de nouvelles solutions d’accrochage face aux incompatibilités entre sensibilité des matériaux et durée d’exposition (fragilité à la lumière notamment) ouvraient des perspectives à de nouveaux objets. Cette approche des photographies tente de réconcilier un intérêt pour la "technicité" (une pensée technique des dispositifs) et pour les sujets représentés par les images (leur "iconicité"). D’une certaine manière, il s’agit bien aujourd’hui de tenter, quelques soient les difficultés de mise en exposition, de rendre justice au double statut des images photographiques : leur pratique et leurs usage, comment et par qui elles ont été produites, pourquoi et comment elles ont été regardées.

Si l’on doit citer un symptôme de cette passion pour les usages de la photographie, qui est bien autre chose que de parler des "applications", on évoquera le succès des expositions consacrées à la photographie scientifique ou parascientifiques. Et parmi ces deux catégories, la chronophotographie (celle d’Étienne-Jules Marey si bien présentée au musée d’Orsay lors de l’exposition "Mouvements de l’air" en 2003) et la photographie occultiste (présentée à la Maison européenne de la photographie puis au Metropolitan Museum of Art en 2005) sont devenues emblématiques d’une volonté de donner à comprendre une culture visuelle. Pour cela, il fallait regarder au-delà des images et se pencher sur les dispositifs, les expérimentations, et d’une certaine manière c’est toute une approche de la photographie et de son "écologie" dont il fallait tirer parti, et que nous allons rapidement brosser en revenant sur une typologie des photographies en tant que structure culturelle de la vision auxquelles ces 20 dernières années ont été particulièrement attentives.

1. De l’image à l’objet: le daguerréotype

Notre changement d’attitude face aux premières images photographiques que constituent les daguerréotypes a valeur d’introduction. Longtemps nous les avons considérés à juste titre comme des images rares (parlons ici des daguerréotypes européens des années 1840) par leur mise en œuvre malaisée et surtout pour leur caractère d’incunable: ne nous faisaient-elles pas découvrir les «premières photographies»? Premiers témoignages d’une époque et avant elles d’une civilisation que nous n’avions connue que par des représentations interprétées par la main. Bref, ce sont les premiers documents de notre histoire au sens de documents "bruts" d’enregistrement. Cette "aura" du document daguerrien semblait pourtant écarter la composante essentielle de cette représentation: il s’agit aussi (et surtout) d’un objet. C’est ce que rappelait avec justesse l’exposition du musée d’Orsay consacrée au daguerréotype français "Un objet photographique" en 2003. Un objet: une image sur un support métallique, unique et qui nécessite un comportement bien particulier – un maniement de l’incidence lumineuse et un appareillage pour l’observer totalement, soit une loupe comme il en avait été mis à la disposition du public au musée d’Orsay. A mi-chemin entre une présentation d’un musée des techniques et une présentation de musée d’art, le daguerréotype trouvait son identité historique.

2. Le négatif

Mais le cas le plus élémentaire de cette approche est la place accordée désormais à l’image négative dans l’histoire, la conservation et l’exposition. L’historiographie comme les collections et bien sûr le marché ont longtemps consacré l’image-tirage d’époque : le vintage. La matrice négative apparaissait comme une étape, certes fondatrice, mais une étape tout de même à partir de laquelle l’image allait être interprétée c’est-à-dire accomplie par la sensibilité d’un tireur (le photographe lui-même bien souvent au XIXe siècle). L’historien considère l’image positive pour les informations qu’elle donne par sa diffusion et que le négatif ne fait que conserver à l’état embryonnaire. De son côté, le collectionneur ou le connaisseur apprécient les différents tirages pour leur qualité technique et sensible, c’est là que la création s’exprime et en retour traduit ce que l’opérateur a réalisé au moment de la prise de vue. Bref, le négatif (souvent ruiné rappelons-le pour le verre mais aussi pour le papier) est le grand absent d’une généalogie des images. Dès 1989, le négatif est présenté et reprend place en affirmant que se joue en lui une esthétique du regard et une certaine "oeuvre au noir". De plus en plus, dans les publications et les expositions, le négatif ne peut plus être absent, soit qu’il apparaît nécessaire dans la compréhension d’une genèse de l’image, soit qu’il vient à être considéré comme seuil exemplaire de la pratique. Lors de l’exposition "L’Utopie photographique" présentant un ensemble célébrant les 150 ans de la Société française de photographie, l’équipe de la SFP et l’Atelier de restauration et de conservation de la Ville de Paris ont travaillé pour exposer quatre types exemplaires de négatif, c’était en 2005 à la Maison européenne de la photographie. Tout d’abord des négatifs papier (calotype) de Victor Régnault et Hippolyte Bayard avec une solution simple de montage sur support clair permettant de voir suffisamment l’image (dont aucun tirage positif n’existe), ensuite des négatifs verre au collodion de Hervé montrant les ruines de la Commune de Paris, où le support d’une grande fragilité physique et chimique a été présenté à plat dans un caisson-cimaise avec protection par filtre intermédiaire, ventilation et cellule photo-électrique permettant d’éclairer les images en seule présence de spectateur. Évoquons aussi les négatifs de projection, présentés sur les murs avec un montage décollé du mur en plexiglass, permettant de regarder ces images comme si on les présentait devant soi par le jeu de la lumière transmise. Mais l’apport le plus original fut la présentation des négatifs pictorialistes de Robert Demachy. En caissons horizontaux, avec le même dispositif que les plaques au collodion, ce système permettait de présenter des plaques extrêmement travaillées par l’artiste et de les comparer avec les tirages exposés au mur.

3. Le relief de la stéréo

La matérialité et l’usage des photographies ont été particulièrement célébrés par l’intérêt porté depuis quelques années à des images dont le succès populaire a été considérable au XIXe siècle: les vues stéréoscopiques. L’exposition de la Bnf consacrée à la stéréoscopie sous le second Empire (1995), puis celle du musée Carnavalet intitulée "Paris en 3D" (2000) ont marqué la reconnaissance historique de cet objet qui est le plus emblématique de la photographie en relief. Produites industriellement, ces images qu’elles soient touristiques, pédagogiques, amusantes ou bien encore grivoises nécessitent des machineries plus ou moins sophistiquées pour traduire l’effet volumétrique sur le principe de la vision binoculaire. Restituer l’image, ici, ne peut avoir de sens qu’en recomposant le dispositif pour offrir au spectateur l’expérience même du relief. Les conservateurs et les scénographes (on pense également à la récente exposition Lartigue au Musée national d’art moderne) ont rivalisé d’ingéniosité pour donner à vivre une sensation individuelle dans un espace d’exposition par définition collectif. Ainsi, la photographie apparaît non seulement dans son iconographie mais bel et bien dans un usage. A cela s’ajoute, grâce aux chercheurs et historiens, la découverte de l’ampleur d’une documentation sur le monde comme mode de distraction, où la photographie apparaît, avant même l’amateurisme, comme un spectacle de la sphère privée.

4. La couleur des autochromes

Une autre dimension de la photographie des premières années du XXe siècle a été largement explorée par la recherche et la muséographie: il s’agit de la couleur et plus précisément de l’autochromie inventée par les frères Lumière et commercialisée en 1907. Si la technique était bien connue (plaque sensibilisée au gélatino-bromure d’argent et couverte d’un filtre de grain de fécules de pomme de terre teintées), elle a néanmoins fait l’objet de recherche quasiment archéologique et aussi esthétique depuis 20 ans. On a ainsi compris que l’autochromie, comme dispositif industrielle de l’image photographique colorée avait totalement investi les pratiques amateurs et documentaires et produit une véritable révolution esthétique en sortant la photographie d’une tradition des arts du noir et blanc. Mais la difficulté, qui a retardé la reconnaissance de l’autochromie, résidait dans la difficulté de l’exposer: les plaques de verre sont fragiles et elles étaient faites pour être projetées dans des lanternes spécifiques (une reconstitution a été donné dans l’auditorium du musée du Louvre). Longtemps on s’est donc contenté, non sans paradoxe, d’effectuer des tirages de ces plaques pour les diffuser et donc d’exposer des fac-similés. Depuis quelques années, même si des institutions spécialisées comme la fondation Albert Kahn privilégient le support numérique pour des raisons de conservation, on est en mesure d’exposer l’autochromie temporairement en tant qu’objet visible par lumière transmise. La réalisation de caissons lumineux voir de cimaises lumineuses comme lors de "’Utopie photographique" et grâce répétons-le aux recherches en conservation, a changé la donne de l’histoire des images couleurs. On s’en apercevra au début 2008 ici-même avec la présentation des plaques de Léon Gimpel.

5. L’instantanéité

Célébrée comme une avancée décisive dans les progrès de la photographie, l’instantanéité à souvent été illustré par les images de reportage (la saisie dite "sur le vif" ou bien encore par la chronophotographie et sa mesure visuelle du temps). Il était plus difficile de rendre légitimement compte d’une opération technique qui avait bouleversé non seulement l’iconographie mais la pratique de la photographie. L’accent mis sur le rôle décisif de l’obturation (et donc pas seulement de la photosensisiblité des émulsions) nécessitait de montrer au public les mécanismes de l’appareil et leurs résultats. Une exposition comme "Le temps Vite", au Centre Pompidou, qui comprenait précisément une salle consacrée à l’instantanéité photographique, avait cette visée: montrer ensemble les résultats et les modalités techniques. Organisée par la SFP, cette salle présentait ainsi, et sans se restreindre à une présentation techniciste, les images et les obturateurs disponibles à cette époque. On comprenait ainsi, en mettant en relation iconographie et dispositif, que l’instantané, tout en étant un effet visuel obtenu, était aussi et surtout l’accès à une nouvelle pratique, celle de l’amateurisme. Là encore, les usages, les "manières de faire", devenaient emblématiques d’une histoire à voir et à comprendre de la photographie: il ne s’agissait plus seulement de montrer les premiers reportages, les hasard heureux ou provoqués, mais surtout la convergences d’une désir d’images et d’une ingénierie. L’expression "photographie à la portée de tous " prenait ainsi tout son sens. L’exposition de la Bnf sur un sujet identique intitulée "La Révolution de l’Instantané", puis celle organisée par la Mission Photographique centrée sur la figure du photographe Albert Londe à l’Hôtel de Sully, ressortaient de la même ambition en montrant des essais, des dispositifs et des mécanismes pour enfin lire les images: l’instantané n’était plus seulement un progrès ou un effet, mais une relation entre l’image et le monde.

6. La projection

Nous avons évoqué à plusieurs reprises l’intérêt qu’ont suscité les images sur supports verre (négatif, autochrome) en rappelant les difficultés de leur mise en valeur par la muséographie et néanmoins leur véritable enjeu archéologique. Il faut désormais insister sur un usage généralisé de l’image sur verre que la recherche et la muséographie ont décidé très récemment de mettre en valeur: la projection. Il n’est pas exagéré d’affirmer qu’une partie essentielle de l’histoire de la photographie a été une histoire de l’image projetée au tournant des XIXe et XXe siècle. Les plaques de projection noir et blanc au gélatino-bromure d’argent, avec leurs formats variés – le plus courant étant la plaque 9x12cm – correspondaient à une pratique amateur et documentaire qui répond vraiment à la démocratisation de la photographie. Moins connues, parce que produites en dehors des réalisations artistiques, ces images avaient une réalité culturelle essentielle. Leur réalisation, par exemple lors d’excursions photographiques organisées par les associations de photographes – avait bien pour objectif de projeter ensuite l’image lors de séances privées et parfois publiques. De même, les premiers reportages d’actualité réalisés dans le cadre amateur se déroulaient selon cette économie d’un "voir ensemble". Techniquement, sociologiquement mais aussi esthétiquement, la photographie de l’époque est en bonne part conçue comme une image collective. La projection commence à être intégrée à la muséographie et elle nous révèle des photographes dont l’oeuvre était négligée. C’est le cas de Léon Gimpel, dont les vues d’une grande modernité ont été projetées lors de l’exposition intitulée "L’Événément. Les images comme acteurs de l’histoire" au Jeu de Paume à Paris (2006-2007), et que nous retrouverons au début 2008 dans la première exposition rétrospective de son oeuvre au musée d’Orsay. Là encore, l’accent sera mis sur les plaques elles-mêmes et leur projection afin de mesurer la réalité d’une époque où la photographie participait aussi bien du document d’information que du spectacle visuel.

7. L’illustration de presse

Il reste un aspect, peut-être le plus important aujourd’hui, qui marque un développement majeur dans l’approche de la photographie par la recherche et la muséographie de ces dernières années et dont le développement ne cesse de croître: celui qui concerne la photographie publiée, ou, plus précisément l’illustration photographique au XIXe siècle. Sous ce terme générique, il faut entendre aussi bien la diffusion des images par les moyens photomécaniques, l’illustration des livres par des tirages photographiques et des impressions, que l’immense continent iconographique que représente la presse illustrée. Si l’histoire du livre illustré, malgré des recherches universitaires récentes n’a pas encore donné sa pleine mesure dans d’importantes expositions (un projet est depuis longtemps dans les cartons de la Bnf), l’histoire de la diffusion des images par les moyens photographiques entendues comme une estampe modernisée a été entrepris par des institutions comme le musée Goupil en France et a donné lieu à de passionnantes expositions. Il s’agit alors bel et bien de considérer, au-delà des images elles-mêmes – tout en les regardant de près mais peut être autrement – de considérer une économie générale de la diffusion et partant de la connaissance et de la démocratisation. La question muséographique est donc bien celle d’une démonstration où l’image seule n’est pas donnée pour sa valeur mais comme élément d’un tout, que l’on peut appeler histoire culturelle des images. La diffusion des tableaux en est un exemple central qui permet aujourd’hui de comprendre que le marché de l’art a, dès le XIXe siècle, été un marché de la réplique de l’œuvre d’art. L’usage de la photographie comme moyen de reproductibilité technique avait longtemps été réfléchi sur un mode philosophique et politique, ou sur un mode esthétique: depuis quelques années les objets mêmes de cette révolution culturelle sont mis en avant, étudiés et montrés - et c’est bien cette réalité qui permet d’apprécier un des fondements du moderne. Ce n’est peut-être pas un hasard si la recherche et la muséographie se sont passionnées en même temps pour une histoire de la presse illustrée. De plus en plus, les expositions – telle "Fotografia Publica" en Espagne, "Kiosk" en Allemagne et quelques autres – tentent de retracer une histoire de la photographie de presse en consacrant les médias comme lieu d’expérience original des images. Alors qu’en d’autres temps, les images de presse étaient extraites de leur contexte d’énonciation et valorisées pour leur originalité formelle – comme lors de l’exposition de 1973 au MoMA "From the Picture Press" organisée par John Sarkowski – on comprend désormais la photographie du XIXe siècle (et ses modes archaïques de gravure "d‘après photographie") et du début du XXe siècle comme une composante du travail de maquette, d’illustration et de rédaction. La complexité des rapports au texte et à l’économie même des journaux et magazines a longtemps interdit de percevoir ces photographies comme autre chose que des images posées-là et aujourd’hui retriées par une sorte d’éditing contemporain, alors que c’est en les considérant en tant que composantes qu’elles sont le plus passionnante et historiquement fondées à nous parler du passé. Lors de l’exposition "L’Événement", deux salles, l’une consacrée à la Guerre de Crimée et l’autre à la Conquête de l’air tentaient d’articuler avec l’exemple de Fenton et Durand-Brager, puis celui du journal L’Illustration et du premier peut-être des magazines, La Vie au Grand Air, le passage de l’expérience photographique au travail rédactionnel.

Cette brève typologie permet, je l’espère de mesurer l’orientation prise par l’institution muséale et universitaire dans le domaine de l’histoire de la photographie. Débarrassé de la vieille question du statut purement artistique de la photographie, il s’est ouvert et il continue de s’ouvrir des voies qui offrent au public une compréhension plus globale de la photographie comme image au temps de la modernité.

Par Michel Poivert (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne).
Intervention prononcée le 15 septembre 2007 dans le cadre du colloque "Histoire de l’art du XIX s. (1848-1914), bilans et perspectives" (musée d'Orsay/école du Louvre).