image Délaissant la symbolique traditionnelle de la statuaire, le mémorial du Vietnam, sorte d’immense pierre tombale, proposait une forme de commémoration non seulement sobre et respectueuse, mais efficace et moderne. Loin de l’image des guerres du passé et de leurs sacrifices anonymes, ce monument national cite chacun par son nom, constituant un lieu de recueillement à la fois collectif et individuel. L’espèce de surenchère médiatique opérée sur le mémorial de la Corée vise à reproduire et à renforcer cette personnalisation – tout en la situant dans une marge ambiguë. Aucun nom ne venant identifier la kyrielle de visages, tout repose ici sur un effet de reconnaissance par définition équivoque, puisqu’invérifiable. La frange d’indistinction a d’ailleurs été volontairement renforcée: le traitement informatique des images a permis d’estomper légèrement telle partie du visage, tel trait trop saillant, telle caractéristique trop accusée. Cette manière de brouillage parachève le dispositif, composé de faces à mi-chemin du portrait individuel et de la figuration héroïque, de visages que l’on pourrait dire “prêt-à-reconnaître”: préparés pour provoquer un processus d’identification illusoire. Effet que renforce enfin la surface de granit poli, qui agit comme un semblant de miroir.

Le ressort intime de cet effet, sa condition même, le mémorial est allé le chercher du côté de la photographie. Il s’agit probablement du premier cas où ce type de monumentalité (publique, officielle et mémoriale) fait usage du référent photographique. En lui faisant subir la nécessaire transformation matérielle, la pétrification qui seule autorise, à la fois sur le plan physique et sur le plan symbolique, de l’incorporer à un monument public – mais en lui conservant son aspect, son message, voire son style. Même le kitsch du mémorial fait partie intégrante du dispositif: pour la guerre de Corée, dernier conflit à échapper au reportage télévisé, la photographie constitue un repère imaginaire essentiel. Que ce soit sous la forme d’images publiées ou des précieuses reliques des albums familiaux, c’est bien cette photographie de l’Amérique des années cinquante, aux visages lisses et souriants, qui est ici convoquée, car c’est elle qui forme la trame du souvenir. De fait, le mémorial ne mobilise pas la photo uniquement pour ses qualités d’enregistrement de l’image des personnes. Le dessin des portraits aurait pu subir un traitement “pictural” ou être reproduit à un format différent, mais le support noir du granit, la technique d’impression pointilliste autant que la taille des images confirme que c’est bien “de la photo” – et non simplement des portraits – qu’on a voulu inscrire sur ce mur.

Plutôt qu’à une monumentalisation de la photo, ce mémorial nous fait assister à un devenir-photo paradoxal du monument, par une forme d’emprunt des qualités d’individuation du portrait photographique, ou plus précisément l’emprunt de la pure qualité de reconnaissance, comme déliée de tout référent autre que le signifié : “c’est de la photo” (dans la mesure où celui-ci amène spontanément l’idée que le portrait n’est pas une représentation symbolique mais bien l’image d’une personne réelle). Jeu complexe qui n’est pas sans rappeller l’énonciation publicitaire, où de la photographie se trouveraient isolés un certain nombre de traits supposés pouvoir opérer y compris en son absence, permettant à sa capacité de figuration individuelle de servir le fantasme d’une impossible représentation collective.

(1e publication sous le titre "Le mur des visages du Washington Mall", Vingtième Siècle, 1996, n° 51, p. 155-157.)