«Ce regard d’anthropologue que le surréalisme jette sur les images et, à travers elles, sur notre civilisation, forme la clé des usages qu’il leur réserve», écrit ainsi Poivert (p. 12). Usages, et "mésusages", qui s’exercèrent au premier chef sur un matériau déjà là: la remise en circulation de photographies existantes — qui vaut comme une véritable relecture — compte parmi les opérations cardinales du surréalisme, et c’est l’un des traits distinctifs de cet ouvrage, qui en détaille diverses occurrences, que d’y revenir à nouveaux frais. On mentionne souvent la surdétermination du sens de la vue propre aux oeuvres surréalistes, cette sorte d’érection de l’œil campée sur le mode fétichiste par nombre d’images et de textes — avec pour corollaire obligé d’une telle hystérisation du monde visuel (et Poivert rappelle à point nommé que Breton et Aragon, en 1928, formulèrent le projet de célébrer «le cinquantenaire de l’hystérie») la crainte de la cécité, de l’aveuglement, autrement dit de la castration, que manifeste entre autres, de façon fort éloquente, la sculpture de Giacometti baptisée "La Pointe à l’œil". Mais on saisit à la lecture de ces pages combien la suspension du regard entrait également dans une stratégie de régénération de celui-ci. De même que Goethe, à propos du Laocoon, avait pu conseiller de baisser d’abord les paupières, puis de les relever soudainement pour voir le marbre s’animer, les surréalistes, renversant le procédé de l’appareil photo (ouvrir, puis obturer), fermèrent maintes fois les yeux afin de mieux les rouvrir sur des apparences métamorphosées. Poivert analyse à cet égard le photomontage publié en décembre 1929 dans le n° 12 de La Révolution surréaliste, qui montre les principaux protagonistes du mouvement les yeux clos tout autour d’un nu féminin peint par Magritte ("Je ne vois pas la cachée dans la forêt"), ainsi que cet autre dû à Dali, "Le phénomène de l’extase" (Minotaure, n° 3-4, 1933), qui s’organise en spirale autour du visage d’une femme au regard dérobé (mais à la bouche entrouverte). Dans les deux cas, l’interruption est la condition d’une visualité neuve, revivifiée.

Après les travaux de Rosalind Krauss et de Georges Didi-Huberman, qui mirent l’accent sur le rôle éminent, mais jusque-là peu commenté, de Georges Bataille dans la pensée de l’image au temps du surréalisme, Poivert entreprend un indispensable réexamen de l’apport propre à Breton et démontre comment une conscience critique de la photographie alla chez celui-ci de pair avec la valorisation de l’automatisme. Rapprochant écriture automatique et rayogramme, il souligne à quel point l’un et l’autre, à l’instar du recours aux photographies trouvées, participaient d’un rêve du geste artistique en tant que pure virtualité, la projection et l’enregistrement (du verbe ou de l’objet) se confondant en une seule et même action dépourvue d’intermédiaire technique. Le tout, de surcroît, et de manière quelque peu extravagante, au confluent de l’occultisme et de la politique: «La tentative de construction conceptuelle de l’automatisme psychique par André Breton s’inscrit dans une voie bien particulière: le choix de la culture médiumnique comme modèle révolutionnaire. On peut dès lors observer, à travers la réception des œuvres de Man Ray, comment la photographie contribue à établir la notion d’automatisme comme processus de création, et comment elle accompagne, tout au long des années 1920, le médiumnisme comme combat contre "le règne de la logique"» (p. 54). En 1928, dans Nadja (où la photo occupe une place déterminante), Breton, afin de qualifier «une femme adorable» entrevue sur la scène d’un théâtre, évoquait «ce rien de "déclassé" que nous aimons tant». C’est sans doute quelque chose de semblable qui le retenait aussi dans l’image photographique. Le chapitre IV de Poivert, "Politique de l’éclair. André Breton et la photographie", très riche et très argumenté, permet de prendre pleinement la mesure de ce sujet aussi passionnant que complexe.

S’il fallait récapituler d’un terme ce qui fonde la photographie aux yeux du surréalisme, c’est peut-être le titre du livre écrit conjointement par Breton et Éluard en 1930 qui fournirait la moins mauvaise approximation. L’Immaculée Conception, l’un des grands textes de la littérature moderne, ne comporte aucune illustration mais tout s’y accorde au régime de vision prôné par les usages surréalistes de l’image photographique: l’automatisme, le sens de la rencontre, du détournement et du montage, le goût du rire sacrilège et de l’inquiétante étrangeté, l’alliance du merveilleux et du quotidien. Quant au dogme religieux de l’immaculée conception, il date de l’ère de la photographie. Le pape Pie IX le proclama en 1854, soit quinze ans après le brevet de Daguerre, et quatorze avant que le pape suivant, Léon XIII, ne chante dans un poème en latin, Ars photographica, les louanges de cette «claire image produite par les rayons du soleil» (expressa solis spiculo nitens imago — le souvenir de l’œuvre modeste de Léon ne survit guère que grâce aux Dubliners de Joyce, où l’un des personnages y fait une allusion désintéressée). Qui ne verrait là une manigance du hasard objectif, à laquelle il serait inutile de se soustraire? Quoi qu’il en soit, il y a encore beaucoup à apprendre et à méditer de l’expérience que les surréalistes firent de la photographie. L’Image au service de la révolution en apporte brillamment la preuve.

Préprint Etudes photographiques, n° 20, mai 2007 (à paraître).