Deux historiennes d'art, Hilary Ballon (Columbia University) et Mariët Westermann (New York University), ont publié en septembre 2006 un rapport intitulé Art History and its Publications in the Electronic Age, qui précise le diagnostic[5]. D'après elles, le terme de "crise" est à tempérer, car les chiffres semblent indiquer le retour à un étiage moyen après le boom des années 1990 plutôt qu'une chute brutale. Cependant, les statistiques éditoriales ne traduisent pas l'accroissement régulier des effectifs de la spécialité. En outre, les données brutes (qui ne permettent pas de distinguer entre travaux scientifiques et essais généralistes ou catalogues) doivent être complétées par d'autres indicateurs. La perception des jeunes chercheurs en histoire de l'art reste celle d'une compétition accrue, dans des conditions qui tendent à se complexifier. Tous les acteurs s'accordent pour estimer que le principal point de blocage est désormais situé du côté des droits de reproduction. Il est de plus en plus difficile de s'accommoder de ce que Susan Bielstein appelle «l'écosystème des droits». Quelles sont les limites du fair use? Est-il légitime qu'un musée fasse payer la reproduction d'une œuvre tombée dans le domaine public? Les auteurs du rapport recommandent aux acteurs du champ «d'organiser une campagne pour casser les barrières à l'accès et à la distribution des images, et obtenir des prix abordables sur tous médias pour la recherche et la publication scientifique».

En réponse à ces appels pressants, un mouvement semble s'amorcer parmi les grandes institutions muséales anglo-saxonnes. Après le Metropolitan Museum of Art de New York, le Victoria and Albert Museum de Londres a annoncé son intention de renoncer en 2007 à la facturation des droits sur une partie de ses fonds pour les publications à caractère académique. Selon The Art Newspaper, «cette décision, en créant un précédent susceptible d'être suivi par d'autres musées britanniques, pourrait avoir des conséquences majeures sur la publication d'essais sur l'art[6]».

La focalisation sur la question des droits de reproduction n'a pas que des motifs économiques, elle a aussi des raisons structurelles. Pour les œuvres relevant du domaine public, il existe une différence essentielle entre les contenus textuels et les contenus iconographiques. Alors que n'importe quel éditeur est libre de réimprimer sans bourse délier un roman de Victor Hugo ou un recueil de poèmes de Charles Baudelaire, à quelques exceptions près, le domaine public n'existe pas réellement pour les œuvres visuelles[7]. Une image ne quitte le territoire du droit d'auteur que pour entrer dans celui du droit patrimonial : elle appartient toujours à une collection ou un ayant droit qui en octroie les reproductions selon son bon vouloir.

Au contraire du texte édité, une œuvre visuelle est un objet matériel qui doit être entreposé quelque part. Or, les conditions de conservation d'un objet patrimonial, strictement définies par la muséographie, sont en général des plus contraignantes. Température et hygrométrie régulées, pochettes de Ph neutre, boîtes de conservation aux normes sont des standards dont les prescriptions n'ont cessé de se durcir dans la période récente. Même en laissant de côté les frais occasionnés par la consultation ou la reproduction des pièces conservées, on conçoit que l'accumulation de ces contraintes ait un prix. Si nous pouvons visiter et admirer les cathédrales gothiques sans bourse délier, c'est parce que la puissance publique a pourvu à leur entretien (bien trop peu, du reste: le patrimoine architectural français est confronté depuis plusieurs années à un gravissime problème de désinvestissement de l'État).

Ce problème n'est pas différent de celui du patrimoine iconographique. Comme une église, une photographie ou un tableau ne peuvent être accessibles à tous que si quelqu'un paye pour assurer leur conservation. Pourtant, aucun dispositif légal ne protège la circulation des reproductions en tant que telle. Lorsque les œuvres sont sous la protection du droit d'auteur, le gestionnaire des images profite de cette situation, qui lui permet de conditionner leur usage à des conditions strictes (comme l'interdiction de les utiliser dans un autre contexte) et accessoirement au paiement d'un droit de reproduction.

Qu'en est-il pour les œuvres relevant du domaine public? Bien entendu, nulle image ne cesse du jour au lendemain de générer des frais de conservation. Qu'elle ait ou non passé la barre des soixante-dix ans après la mort de l'auteur, son archivage coûtera le même prix à son gestionnaire. Mais aucune loi n'a prévu le financement nécessaire à la communication de ces objets réputés appartenir à tous. Alors que les collections, lorsqu'elles en commercialisent les reproductions, leur appliquent une procédure similaire aux œuvres protégées, la situation juridique de l'exploitation a changé du tout au tout. Si l'usager outrepasse l'utilisation autorisée, il ne contrevient à aucun texte de loi, mais seulement au contrat signé entre les parties. En l'absence d'un tel accord, il n'existe aucun recours pour le gestionnaire.

Dans ces conditions, à quoi bon continuer à payer des droits d'usage parfois prohibitifs? Pour une utilisation ponctuelle, publier une image du domaine public sans autorisation ne porte pas nécessairement à conséquence. Mais en procédant de la sorte, la publication prend le risque de s'aliéner la bonne volonté du fonds concerné. Pour la plupart des éditeurs, la question est de pouvoir accéder aisément à des documents de bonne qualité, le cas échéant inédits, avec une garantie de protection légale. On conçoit que, pour une maison installée, la perspective de voir se refermer les ressources de la Réunion des musées nationaux (RMN) ou de la Bibliothèque nationale de France (BNF) n'est pas une hypothèse très réjouissante. C'est pourquoi elle acceptera de se conformer à un usage qui n'a aucun fondement juridique[8].

Dans la dernière édition de l'ouvrage de référence: Droit, Œuvres d'art et Musées. Protection et valorisation des collections, Marie Cornu et Nathalie Mallet-Poujol critiquent les pratiques des collections patrimoniales[9], qui contreviennent à l'esprit des textes en commercialisant leurs reproductions sous la forme d'une location de substrat, assortie d'une interdiction contractuelle de réutilisation dans un autre cas que celui défini par la commande. Ce réquisit est strictement hors la loi : selon le code de la propriété intellectuelle, la reproduction d'une œuvre du domaine public appartient elle-même au domaine public[10]. L'exercice d'un droit patrimonial ne peut donc s'appliquer à un tel document. En d'autres termes, nul ne devrait pouvoir s'opposer à la copie ni à la réutilisation d'une reproduction d'une œuvre du patrimoine collectif, quel que soit son usage.

La pratique des principales institutions, y compris des collections publiques françaises, est loin de respecter ce principe. Comme chaque fois qu'un usage s'établit et perdure en marge de la loi, il faut s'interroger sur la pertinence du dispositif légal existant. La situation actuelle entraîne au moins deux inconvénients majeurs. 1) Sans financement public du domaine public, les œuvres concernées restent soumises aux règles de l'exploitation commerciale. Prises en tenaille entre la hausse des coûts de conservation et la baisse des ressources publiques, la plupart des collections patrimoniales ont procédé dans la période récente à une revalorisation des tarifs qui a des conséquences directes sur les choix éditoriaux. 2) En l'absence de protection juridique efficace pour la reproduction des images du domaine public, elles élèvent des barrières destinées à en contrôler l'usage. Pour empêcher la mise en circulation de copies non contractuelles, l'autorisation de photographier des documents, qui n'était déjà pas fréquente en bibliothèque, se raréfie à son tour dans les musées[11]. S'il est désormais impossible à un historien d'art de conserver des archives personnelles de sa visite d'une grande exposition (mais aussi à un père de famille de photographier ses enfants devant la Naissance de Vénus), c'est à cette protection insuffisante qu'on le doit.

Face à cette situation, Hilary Ballon et Mariët Westermann placent leurs espoirs dans l'édition électronique. Ce mode de publication peut-il apporter une réponse appropriée aux contraintes spécifiques du champ? À tout le moins, l'univers anglo-saxon bénéficie-t-il des marges de manœuvre offertes par les dispositions du fair use, ou exception pédagogique, et par la relative solidité du cadre économique de l'édition électronique en langue anglaise. Mais en France, le remède semble pire que le mal. Alors que les contraintes de la publication illustrée imposent des solutions technologiques plus lourdes que la mise en page d'un simple texte annoté, il n'existe encore à l'heure actuelle aucun modèle économique permettant de prendre le relais des formules classiques de diffusion des revues papier.

Ouverte en 2005, la plus jeune des plates-formes francophones de revues en ligne, Cairn, est aujourd'hui la seule à proposer une commercialisation par abonnement à un bouquet ou pay-per-view à l'article[12]. Mais un récent rapport du Centre national du livre (CNL) met le doigt sur le défaut de la cuirasse, en signalant l'exiguïté de la base sur laquelle peut s'appuyer le système de licence dans le cas d'un portail francophone : quelques centaines d'établissements au mieux, quand les publishers anglophones s'adressent à plusieurs milliers de bibliothèques[13]. Il n'est pas certain que les périodiques aujourd'hui hébergés sur Cairn, revues établies dont les abonnements papier restent la ressource majeure, escomptent autre chose de la licence qu'un revenu marginal. Il en ira autrement le jour où une revue exclusivement électronique devra financer ses dépenses par ce seul moyen. En d'autres termes, alors que les éditeurs internationaux disposent d'un système qui a fait ses preuves, il faut bien admettre qu'il n'y a pas encore de modèle économique fiable dans le paysage français. Si l'on ajoute que toutes les indications vont dans le sens d'un désengagement de la puissance publique des publications en sciences humaines[14], il paraît difficile d'imaginer qu'une édition électronique susceptible de faire face à des coûts de fonctionnement élevés puisse s'épanouir en France. Ce facteur est d'ores et déjà intégré par les nouvelles rédactions : la plupart des créations de revues en ligne privilégient le modèle de l'accès gratuit – et son corollaire: un budget réduit au strict minimum.

Comment ajuster ce principe nouveau avec le système des droits de reproduction, issu de l'ère de l'édition commerciale? Il y a encore quelques années, bon nombre d'institutions étaient incapables de fournir une réponse à une demande de publication d'image exclusivement sur internet. Leur adaptation aux nouvelles réalités de l'édition électronique, qui bousculent tous les critères classiques, reste lente et chaotique[15]. Depuis peu, la plupart des collections patrimoniales semblent adopter la formule d'une redevance reconductible. Contrairement à l'autorisation unique autrefois délivrée pour un tirage papier, la durée indéfinie d'exposition des contenus en ligne est soumise au paiement d'un droit renouvelable après une certaine période (un an, trois ans, cinq ans, etc., selon les collections). En conséquence, loin d'alléger la facture, l'édition électronique l'alourdit, puisque chaque nouvelle publication allonge une ardoise qui ne s'efface jamais.

Partout dans le monde, les nouvelles conditions de circulation des contenus sur internet ont conduit à un réflexe de durcissement juridique, sous l'influence des lobbies marchands. Cette multiplication unilatérale d'interdictions, de contrôles et de contraintes a produit des dispositifs souvent inapplicables stricto sensu, comme la loi "Droits d'auteur et droits voisins dans la société de l'information" (DADVSI), adoptée en France en juin 2006 après des débats houleux. Aucune revue illustrée en ligne ne satisfait rigoureusement à l'ensemble des conditions requises par cet échafaudage administrativo-législatif. Celui-ci ayant été conçu pour protéger les détenteurs de droits, non les producteurs de savoir, ses attendus placent l'édition gratuite dans la zone grise de l'aléatoire des décisions jurisprudentielles. La pratique des rédactions s'élabore dans un climat d'insécurité juridique et de crainte permanente de dépasser la ligne jaune, qui provoque des réactions contradictoires. Nombre de publications usent de divers stratagèmes pour limiter a priori leur exposition à de possibles poursuites[16]. À l'inverse, certaines jeunes revues, estimant qu'il est absurde d'acquitter des droits de reproduction sur des œuvres du domaine public dans un contexte d'accès gratuit, choisissent délibérément de passer outre l'usage contractuel des collections. Quand la règle est incompréhensible et impraticable, autant s'en affranchir!

Le gâchis est total. À l'heure d'un essor sans précédent des études visuelles dans tous les domaines des sciences humaines et sociales, l'édition illustrée s'enfonce dans un cul-de-sac. Images invisibles, fermeture de sites ou piratage sont autant de symptômes d'un état des lieux profondément inadapté, en décalage avec les projets des rédactions comme avec les attentes du public. Pour éviter que le paysage visuel se limite à la diffusion des supports publicitaires ou des albums personnels, pour empêcher que le patrimoine iconographique reste le dernier domaine exclu de la bibliothèque de nos rêves, nous avons besoin d'un véritable droit aux images. Alors que les institutions anglo-saxonnes s'apprêtent à affronter les nouvelles formes de circulation des contenus visuels[17], la France peut-elle en rester à une exception pédagogique mal ficelée, dans un cadre contractuel inapplicable? Si l'on veut qu'existe dans notre pays une édition en ligne dédiée aux images, il faut des outils simples et équilibrés, qui protègent le patrimoine tout en garantissant la légitimité des usages gratuits. Faute d'une prise de conscience rapide de leurs responsabilités par les pouvoirs publics, c'est toute une partie de notre mémoire qui restera emprisonnée, hors d'atteinte du partage des savoirs. Nul ne saurait s'y résoudre.

André Gunthert (Études photographiques), Didier Rykner (La Tribune de l'Art), Jean-Baptiste Soufron (Wikipedia), Giovanni Careri (Images Re-vues), Corinne Welger-Barboza (Observatoire critique).

Cette tribune est publiée simultanément par les organes respectifs des signataires: Actualités de la recherche en histoire visuelle (http://www.arhv.lhivic.org), Around Wikipedia (http://soufron.typhon.net/), Études photographiques (http://www.etudesphotographiques.org), Images Re-vues (http://www.imagesre-vues.org), Observatoire critique (http://www.observatoire-critique.org), La Tribune de l'Art (http://www.latribunedelart.com/). Placé sous licence Creative Commons n° 2 (paternité, pas de modification), ce texte est librement reproductible à condition d'y maintenir ce dernier paragraphe (version html, version texte, janvier 2007).

Notes

[1] Persée, portail de numérisation rétrospective de revues françaises en sciences humaines et sociales (en ligne: http://www.persee.fr).

[2] Cf. André Gunthert, "Études photographiques renonce à l'édition en ligne", Actualités de la recherche en histoire visuelle (ci-dessous: ARHV), 30 juin 2006 (en ligne: http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2006/06/30/198).

[3] Jennifer Howard, "Picture Imperfect", The Chronicle of Higher Education, 4 août 2006 (nous traduisons).

[4] Susan Bielstein, Permissions, A Survival Guide, University of Chicago Press, 2006, cit. in: J. Howard, art. cit.

[5] Hilary Ballon, Mariët Westermann, Art History and Its Publications in the Electronic Age, Connexions, Rice University Press, 20 septembre 2006 (en ligne: http://cnx.org/content/col10376/1.1/).

[6] Martin Bailey, "V&A to Scrap Academic Reproduction Fees", The Art Newspaper, 1er décembre 2006 (en ligne: http://www.theartnewspaper.com/article01.asp?id=525, nous traduisons).

[7] Parmi les exceptions, il convient de citer les documents réalisés dans le cadre d'un programme fédéral (comme par exemple les photographies de la Nasa, mais aussi de la Farm Security Administration ou de nombreux fonds de la bibliothèque du Congrès), dont les Etats-Unis ont inscrit dans la loi le caractère public. Il n'existe malheureusement aucun équivalent de ces dispositions en France. On peut mentionner également des tolérances pour la reproduction des couvertures d'ouvrages imprimés ou des photogrammes de film, mais il faut souligner que ces usages traditionnels n'ont aucune traduction juridique.

[8] Ajoutons que les iconographes ne sont pas forcément juristes. Dans de nombreux cas, c'est aussi la force de la routine et la méconnaissance de leurs droits qui pousse les éditeurs à souscrire à l'usage.

[9] Cf. Marie Cornu, Nathalie Mallet-Poujol, Droit, Œuvres d'art et Musées. Protection et valorisation des collections, Paris, CNRS éditions, 2006, notamment p. 476-477, art. 942.

[10] Seule une œuvre définie comme "originale" est susceptible de créer de nouveaux droits. La photographie étant reconnue comme œuvre de l'esprit, ce principe sera apprécié en fonction du contexte : un tribunal reconnaîtra par exemple volontiers le caractère d'œuvre originale à une photographie d'une statue ou d'un ouvrage d'architecture, dont la reproduction laisse place à l'interprétation et à la subjectivité. À l'inverse, il est contradictoire de revendiquer le critère d'originalité dans le cas de reproductions "fidèles" d'œuvres en deux dimensions (tableaux, estampes, photographies), cf. ibid. p. 485 (art. 958). Il paraît de même extrêmement hasardeux de tenter d'attribuer une forme d'"originalité" à une reproduction d'une œuvre en deux dimensions par l'intermédiaire d'un scanner (pour un aperçu des questions juridiques soulevées par ces techniques, voir Martha Caspers, "Wem gehören die Bilder? Rechtsfragen zur digitalen Fotografie", Rundbrief Fotografie, vol. 13, 2006, n° 3, p. 24-29).

[11] Sur l'autorisation de photographier dans les musées, voir notamment : M. Cornu, N. Mallet-Poujol, op. cit., p. 476-477.

[12] Cairn, portail de diffusion de revues en sciences humaines et sociales (en ligne: http://www.cairn.info/).

[13] Cf. Sophie Barluet, "Les revues françaises aujourd’hui. Entre désir et dérives, une identité à retrouver", rapport de mission, avril 2006, Centre national du livre.

[14] Cf. A. Gunthert, "Où en est l'édition électronique française en SHS ?", ARHV, 16 octobre 2006 (en ligne : [http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2006/10/16/227).

[15] Cf. Maddalena Parise, Tania Vladova, "Les revues en ligne: recherche et politique des images", Images Re-vues, mars 2006 (en ligne: http://www.imagesre-vues.org/numero_2/Annexes/DroitImage.htm).

[16] On notera par exemple le réflexe fréquent chez les revues électroniques gratuites de publier les reproductions d'œuvres dans un format réduit, pratique supposée diminuer les risques de poursuites ou le cas échéant le montant des dommages et intérêts. Ces calculs sont évidemment hasardeux.

[17] Le Royaume-uni a rendu public en décembre 2006 le rapport Gowers (Gowers Review of Intellectual Property), commandé par le chancelier de l'Echiquier. Cette remarquable étude recommande notamment le renforcement des exceptions au droit d'auteur dans le domaine de l'éducation et de la recherche, la limite de la protection des droits voisins à cinquante ans en Europe, l'autorisation de copie privée à fins de recherche ou d'archivage, etc.