L’affrontement de deux modèles
Co-inventeur de la photographie, avec son associé Nicéphore Niépce, Louis Daguerre va être le premier personnage de l’histoire du médium auquel s’applique la malédiction économique. Dans son pamphlet de 1841, La Vérité sur la découverte improprement appelée daguerréotype, le fils du pionnier chalonnais, Isidore Niépce, dépeint le directeur du Diorama comme cet entrepreneur âpre au gain venu spolier son père de la juste reconnaissance de ses droits à l’invention. La fable opposant le désintéressement provincial de l’inventeur pauvre et modeste et la cupidité parisienne du commerçant riche et arrogant marquera si bien les esprits qu’aujourd’hui encore, certains doutent qu’il y ait bien eu un apport positif de la part de Daguerre. Cette description est pourtant à l’opposé de l’équilibre réel des intérêts en jeu. C’est précisément à cause l’activité du diorama que les travaux photographiques restent pour Daguerre un passe-temps à peu près dégagé de la contrainte d’un retour sur investissement, alors que la mauvaise situation financière de la famille Niépce font de l’exploitation de l’invention une ressource attendue avec impatience du côté de Chalon. La mauvaise foi d’Isidore est d’autant plus coupable qu’il est probablement à l’origine de l’exception économique qui s’applique au lancement public de la photographie. D’après les lettres qui nous ont été conservées, Daguerre, conscient de la valeur de la découverte, ne s’attend pas à ce qu’elle puisse être immédiatement rentable. C’est par respect pour le contrat qu’il a signé avec Nicéphore – puis reconduit avec Isidore –, et compte tenu de la ruine de la famille Niépce, que Daguerre passe l’année 1838 à tenter de mettre au point une solution économiquement viable de commercialisation de l’invention. Devant l’échec de sa proposition de souscription, Arago suggère la formule d’un rachat par l’Etat, sous la forme d’une récompense nationale: une rente également répartie entre les deux associés (une part supplémentaire étant comptée à Daguerre pour la cession des procédés du diorama).

En faisant entrer le premier procédé photographique dans le domaine public, la formule proposée par Arago s’avère d’une grande intelligence technique, puisqu’elle permet et favorise un processus de perfectionnement qui aurait été ralenti par la protection du brevet. Cette situation particulière confère à l’histoire technologique de la photographie un dynamisme remarquable. Le recours au brevet de la part du pionnier anglais William Henry Fox Talbot pour commercialiser son procédé sur papier, le calotype, à partir de 1841, inaugure un clivage entre Paris et Londres qui mérite d’être questionné au-delà des propriétés respectives des deux technologies. Nous nous trouvons ici devant une situation d’expérimentation économique grandeur nature, dont on n’a pas suffisamment souligné le caractère exceptionnel. Or cette expérience opposant, cent-cinquante ans avant l’apparition des logiciels open source, la commercialisation classique au système du domaine public, permet de trancher sans hésitation en faveur du second. Ce sont les spécialistes anglais qui en dressent le constat dès la fin des années 1840: alors que la pratique photographique a été encouragée en France, elle a été freinée en Angleterre. En 1851, année de la première exposition universelle au Crystal Palace de Londres, qui donne l’occasion de confronter les productions photographiques nationales, les commentateurs britanniques soulignent le «retard» anglais, tant sur le plan du développement technique, du nombre de praticiens, que sur celui des résultats obtenus.

Le triomphe du modèle du développement public
Cette prise de conscience constitue l’une des principales impulsions qui débouchera sur la fondation de la Photographic Society (future Royal Photographic Society), en 1853. Créée pour soutenir la pratique amateur bridée par les brevets commerciaux, elle s’inspire du modèle de la Royal Geographical Society pour son organisation et ses principes: ceux d’une véritable société savante, qui imposent notamment la communication en public des découvertes ou des perfectionnements, leur discussion et leur publication dans le bulletin de l’association. Inauguré de l’autre côté de la Manche dès 1851 par la Société héliographique, quoique de façon éphémère et bien moins formalisée, ce type de fonctionnement se situe à l’opposé des règles économiques en matière technologique, qui reposent au contraire sur la notion de propriété de l’innovation, dont le secret est le seul garant d’une possible rentabilité commerciale. En emboîtant le pas en 1855 de son homologue britannique, la Société française de photographie entérine à son tour le modèle de la société savante, qui restera jusqu’à la fin du XIXe siècle le principal outil de gestion de l’innovation photographique.

La création des sociétés photographiques, au milieu du XIXe siècle, correspond à un tournant dans l’histoire du médium. Elle favorise l’essor d’une dynamique de progrès technique indépendante d’un contexte de rentabilité industrielle et témoigne d’une attente sociale précise. Pas plus la vapeur que l’électricité, autres technologies contemporaines, n’ont engendré de sociabilité vouée de façon désintéressée à leur développement. Dès cette époque, la maîtrise des grands secteurs technologiques échoit à l’industrie privée ou publique, seule à même de supporter les investissements nécessaires à leur déploiement. Quelques domaines ont cependant suscité un engouement collectif comparable à celui du champ photographique: celui de la radio-amateur, au début du XXe siècle, ou plus récemment celui de la programmation libre en micro-informatique et sur internet. Ces exemples ont en commun de ne nécessiter qu’une mise de fonds modeste, compatible avec une pratique privée, mais se caractérisent aussi par un fort potentiel de développement et une grande attractivité, issue de la gamme d’applications qu’ils autorisent. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, ce n’est pas l’industrie, faible et peu développée, mais bien les associations qui dictent à la photographie l’essentiel de sa dynamique et de ses orientations.

Appliqué au petit commerce de la photographie, le décalque du modèle savant modifie les habitudes, incite à la libre communication des découvertes de préférence à la prise de brevet, impose le partage plutôt que le secret. Nous le savons aujourd’hui: le lent polissage d’une technologie, les processus de rodage et de mise au point des innombrables détails d’une technique à maturité dépendent d’un investissement collectif dont aucun contemporain de Daguerre n’avait encore idée. En empruntant à la science ses méthodes d’expertise publique, les photographes du XIXe siècle ont adopté sans le savoir le meilleur principe de perfectionnement possible pour l’époque.

Compte rendu du séminaire "Problèmes d'histoire visuelle", séance du 14/12/2006.

Bibliographie

  • Quentin Bajac, Dominique de Font-Réaulx (dir.), Le Daguerréotype français. Un objet photographique (cat. exp.), Paris, musée d'Orsay/RMN, 2003.
  • François Brunet, La Naissance de l'idée de photographie, Paris, Puf, 2000.
  • Helmut & Alison Gernsheim, L. J. M. Daguerre. The History of the Diorama and the Daguerreotype, New York, Dover Publications, 1968 (2e éd.).
  • Anne McCauley, "Arago, l’invention de la photographie et le politique", Etudes photographiques, n° 2, mai 1997, p. 6-43.
  • Rupert Derek Wood, "A State Pension for L. J. M. Daguerre", Annals of Science, v. 54, n° 5, septembre 1997, p. 489-506 (en ligne: http://www.midleykent...).