André Gunthert, geboren 1961, studierte Klassische und Moderne Literatur, Geschichte und Kunstgeschichte in Frankreich und in Deutschland. Seit 1989 ist er Dozent für Geschichte und Theorie der Fotografie. Bis 2001 dozierte André Gunthert in Frankreich an den Universitäten Paris VIII und Paris III, sowie an der Ecole nationale de la photographie in Arles. In Deutschland lehrte er an der Universität in Mannheim. Im Jahr 2001 richtete Gunthert an der EHESS einen Stuhl für die „Geschichte und Theorie der Fotografie“ und ein Labor zur zeitgenössischen Forschung zur Geschichte der visuellen Medien ein, das Lhivic (Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine).

André Gunthert ist Vizepräsident der Société française de photographie sowie Gründer und Chefredakteur der Etudes Photographiques, mit welcher er ein Forum für regelmäßige Publikationen wissenschaftlicher Aufsätze zur Fotografie geschaffen hat.


Inga Schneider: Monsieur Gunthert, vor zwei Jahren besuchte ich als Erasmusstudentin an der Paris III ihr Seminar zur Geschichte der Fotografie in dem Sie den Seminarteilnehmern mit großer Leidenschaft von den Anfängen der Fotografie berichteten und uns Daguerreotypien aus den Archiven der Société Francaise de photographie zeigten. Heute besuche ich eines ihrer Seminare zum neuen Bildgebrauch im Internet. Wie beschreiben sie die neue Richtung, die die Fotografie mit den digitalen Medien einschlägt?

Gunthert: Für mich geht das Aufkommen der neuen digitalen Techniken in der Fotografie aus seinem historischen Kontext hervor. Die Geschichte des Mediums, dessen Wahrnehmung und Analyse, lassen es zu, dass wir das Geschehene als wichtig und entscheidend anerkennen. Das möchte ich daran verdeutlichen, dass sich die allgemeine Beurteilung des digitalen Bildes, mit seinem Einzug in die Fotografie vor nunmehr ungefähr einem Jahrzehnt, darin ausdrückte, - und das ist eine Ansicht, die gerade wieder dabei ist sich zu ändern, - dass das Ende der Fotografie ausgerufen wurde. Anfang der 90er Jahre stellte dies eine durchaus populäre Position unter den Theoretikern dar. Jeder erwartete einen Umbruch in der Fotografie, der dadurch gekennzeichnet sei, dass das Medium durch ein anderes ersetzt würde. 10 Jahren später sehen wir sehr wohl, dass die Fotografie nicht tot ist, sondern, dass sie sich heute viel stärker in eine Richtung entwickelt, die eine Vereinfachung ihrer Anwendung mit sich bringt. Als Historiker war ich nie von dem Argument überzeugt, dass die Fotografie tot sei. Hatte ich doch bereits mindestens drei große mediale Umstürze in der Fotografie studiert wie zum Beispiel vor ungefähr 125 Jahren den Übergang vom Kollodium - Nassverfahren hin zum ersten Bromsilber - Gelatinetrockenverfahren. Damals sprachen die Zeitgenossen auch von einer Revolution, welche durchaus mit den heutigen Umbrüchen zu vergleichen ist. Als Zeitgenosse der aktuellen technischen Veränderungen erkenne ich die gleichen Muster wieder, die ich als Historiker studiert habe. Eine vergleichbare Reaktion gab es beispielsweise auf die Einführung des Kodakfilms, welche die Fotografie, wie es hieß, für „Jedermann“ erschwinglich und bedienbar machte. Ich erkenne bestimmte Reflexe der Kritiker wieder, wie die Klage über die massenhafte Bilderzeugung (trop d’images). Als Historiker sehe ich aktuell das, was ich immer in Büchern studiert habe, sich vor meinen Augen vollziehen. Ich spüre die Geschichte wie eine Welle über mich herein brechen. Damit ich sie allerdings als solche erkennen konnte, musste ich wissen, woher diese Welle kommt.

Sie haben von der Masse der Bilder gesprochen ("trop d’images"), welche die digitale Fotografie mit sich bringt. Ich würde Ihnen gerne das deutsche Wort der „Bilderflut“, anbieten, welches erst kürzlich auf einem Symposium in Karlsruhe über den „Gebrauch der Fotografie in der Gesellschaft“ zum Unwort erklärt wurde. Dennoch möchte ich Ihnen die Frage stellen, wohin diese massenhafte Distribution der Bilder führen wird.

Darauf möchte ich mit einem französischen Sprichwort antworten: „Die Braut ist zu schön.“ („La mariée est trop belle.“) Diese Redewendung gibt für mich die Position der Kritiker wieder, die befürchten, dass es bei der neuen digitalen Anwendung einen Haken geben muss. Ich verstehe diese starken Bedenken. Es ist durchaus normal auf Veränderungen mit Skepsis zu reagieren. Aber die Braut als zu schön zu beschimpfen, ist auch völlig übertrieben. Denn es ist großartig, viele Bilder machen oder sehen zu können. Ich meine, wenn wir die Bilder lieben, und das ist der Fall bei mir als Historiker und bei Ihnen, nehme ich an, sowie bei ihrer Zeitung, dann reagieren wir lebhaft auf diese Umbrüche…

… aber es ist die Fotografie, die wir lieben.

Für mich ist das, was gerade passiert, Fotografie. Wenn man nicht nur die letzten fünftzig Jahren im Blick hat, kann man erkennen, dass manche Aspekte der digitalen Fotografie mehr Gemeinsamkeiten mit Plattenfotografie als der auf Film aufweisen. Es gibt Veränderungen und Entwicklungen, die allerdings tatsächliche Vorteile mit sich bringen. Die Tatsache, dass wir unverhältnismäßig mehr Bilder als früher machen können, verstehe ich als einen großen Vorteil. Es bringt einzig die Notwendigkeit mit sich, diese Bilder zu verwalten zu wissen. Was also passiert, ist, dass wir uns an die neuen Möglichkeiten anpassen und Kanäle finden sie zu ordnen. Einer davon ist das Mosaik. Das Bildermosaik ist eine Art der Präsentation die heute sehr gelaüfig ist und eine zeitgemäße Form der Bilderverwaltung darstellt, wie zum Beispiel auf dem Bildschirm oder im Internet. Ein Mosaik erlaubt es, 200 Bilder auf einem Schlag zu verwalten. Das ist ein Beispiel des Umgangs mit einer Masse von Bildern, und zwar mit Hilfe des Computers. Jemand, der nur eine Digitalkamera besitzt und keinen Computer, ist in der Masse der Bilder verloren. Wir müssen uns mit der „Bilderflut“ abfinden, denn sie wird sich in den nächsten Jahren nur weiterhin vervielfachen. Auf einer anderen Ebene ist die Bilderflut eine reiche fotografische Bildungsquelle: je mehr Bilder man macht oder sieht, desto mehr lernt man.

Sie haben ihr Studium in den klassischen Fächern wie Literatur, Geschichte und der Kunstgeschichte absolviert, wie war ihr persönlicher Werdegang, hin zur wissenschaftlichen Beschäftigung mit Fotografie?

Ich bin erst sehr spät zur Fotografie gekommen und auch ein wenig aus Zufall. Dabei spielte ein guter Freund von mir eine Rolle, Denis Bernard. Denis war Fotograf und forschte zu der Zeit als wir uns kennen lernten über Albert Londe. Später haben wir zusammen ein Buch über diesen Fotografen herausgegeben mit dem Titel „L’instant rêvé“. Denis erzählte mir damals von seiner Arbeit und zeigte mir Fotos von Londe. Ich sah zum ersten Mal Bilder von den Hysterikerinnen von Professor Charcot aus der Salpêtrière gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Ich war geschockt. Ich kannte die Fotografie so, wie jeder sie kennt, also gar nicht. Wenn Sie wollen, so wie Roland Barthes (lacht) - es war ein paar Jahre nach der „Hellen Kammer“. Ich sah die Bilder und ich verstand sie nicht, aber sie waren faszinierend. Ich wollte sie unbedingt verstehen. Damals habe ich einen Weg eingeschlagen, den ich bis heute nicht verlassen habe.

Sie sind nun Dozent für Fototheorie an der EHESS und bieten ihren Studenten ein Diskussionsforum im Internet an, um Belange der Fotografie im Plenum zu diskutieren. Ich würde mich dafür interessieren, was ihre Studenten aktuell beschäftigt?

Das ist schwer zusammen zu fassen. Ich würde dennoch sagen, dass am meisten Fragen zur digitalen Fotografie auftauchen, auch auf theoretischer Ebene. Fragen, wie zum Beispiel, ob sich die Bedingungen der Bildproduktion verändert haben. Was bedeutet das? Muss der Wirklichkeitsdiskurs der Fotografie aufrecht gehalten werden? Welche weiteren Fragen entstehen dadurch? An zweiter Stelle, würde ich sagen, stehen Fragen zur eigenen künstlerischen Fotopraxis und immer mehr auch zum Fotojournalismus. Dies greift eine Auseinandersetzung auf, die lange Zeit verschwunden war. Vor noch zehn Jahren, fragte man nicht nach dem Fotojournalismus, weder auf theoretischer noch auf praktischer Ebene.

Sie sprechen auch von einer eigenen Fotopraxis bei den Studenten am EHESS, wo die Fotografie vor allem hinsichtlich seiner Theorie gelehrt wird. Inwieweit treffen Theorie und Praxis bei ihren Studenten aufeinander?

Bei den Leuten, die in mein Seminar kommen - und sie kennen mein Seminar - ist alles dabei. Natürlich braucht es eine gewisse Sensibilität und Bereitschaft für die Theorie und die Geschichte der Fotografie, um zu dem Seminar zu kommen. Unter den Teilnehmern sind sowohl die Praktiker, die Fotografen und Bildredakteure, das sind nicht zuletzt diejenigen, die sich am stärksten einbringen, als auch die Theoretiker, Historiker und Soziologen. Das Bild in unserer heutigen Zeit ist ein erstaunlicher Ort des Zusammentreffens. Sie haben mir vorhin die Frage gestellt, wie ich zur Fotografie gekommen bin. Sie hätten mich eben so gut fragen können, warum ich dabei geblieben bin. Das ist für mich der Grund. Dass heißt, seit dem ich das besagte Objekt studiere, habe ich es als einen Ort des Austausches verstanden. Als einen Ort der Artikulation und des Dialoges zwischen der Theorie und der Praxis, zwischen der Gesellschaft und der Kunst, zwischen der Industrie und der Kultur, wie er sich woanders nur schwer finden lässt. In meinem Seminar können Sie einen Philosophen neben einem Bildredakteur antreffen, die sich über die gleiche Sache unterhalten. Sie tauschen Informationen aus und verstehen sich und ich, indem ich ihnen zuhöre, lerne auch noch etwas.

Von ihrer Dozententätigkeit an der Ecole nationale de la photographie in Arles kennen sie auch das französische System praktischer Fotoschulen. In wie weit werden an diesen Schulen Fotografen ausgebildet? Wo liegen die Schwerpunkte einer praktischen Fotoausbildung?

Diese Frage spricht ein umfassendes Themengebiet an und es gibt sicher andere, die besser über Arles sprechen könnten. Ich würde Arles als eine sehr gute Schule bezeichnen, vor allem deswegen, weil sie die Schüler nicht nur in einer Richtung ausbildet. In Arles wird eine Polyphonie des Bildes propagiert, welche dazu führt, dass die Absolventen innerhalb unterschiedlicher fotografischer Praktiken zirkulieren können. Was die technische Ausstattung im Digital- oder dem Videobereich angeht, steht Arles den Kunsthochschulen in nichts nach. Zusätzlich gibt es einen theoretischen Anteil hinsichtlich der Reflexion und der Geschichte des Mediums, so dass neben Fotografen und Künstlern auch Fotohistoriker wie zum Beispiel Clément Cheroux die Schule in Arles verlassen. Clément ist heute ein bekannter Fotohistoriker in Frankreich, er kuratierte erst vor kurzem die Ausstellung „Le troisième œil“, welche im Maison Européenne de la photographie und später im Metropolitan Museum in New York gezeigt wurde. Dann fällt mir noch Christine Barthe ein. Sie betreut die anthropologische Fotosammlung des ehemaligen Musée de l’Homme im Musée du Quai Branly. Die Ausbildung in Arles ist sehr breit angelegt. Der Vorteil der Ausbildung besteht vor allem in dieser Mischung aus Theorie und Praxis. Die Ausbildung lässt sich mit anderen Kursen vereinbaren. Wenn man die Schule in Arles verlässt, kann man wunderbar mit meinem Seminar an der EHESS weitermachen (lacht).

Ich möchte nun ihren Blick auf die Fotografie in Deutschland lenken. Sie selber kennen das deutsche Hochschulsystem von eigenen Studien in Göttingen und Dozententätigkeiten in Mannheim. Wie schätzen Sie die aktuelle Ausbildung der jungen Fotografen an deutschen Universitäten ein?

Auch das ist eine sehr umfassende Frage. Die beiden Systeme sind sehr unterschiedlich. Aus französischer Sicht ist das deutsche System stärker berufsorientiert ausgerichtet, nicht nur im Bereich der Fotografie. Dies führt dazu, dass das deutsche System gezielter Fotografen hervorbringt. Ich würde das als positiv bewerten. Was meiner Meinung nach allerdings weniger vertreten ist, ist die Verbindung mit Theorie und Forschung. Als ich in Arles doziert habe, habe ich auch die Geschichte der Fotografie unterrichtet, aber auf andere Weise, wie ich die Kurse an der EHESS gebe. Dabei muss ich hinzufügen, dass die Geschichte der Fotografie ein lebendiges Feld darstellt; sie hat sich in den letzten 10 Jahren unglaublich verändert. Dabei wird die Forschung über die Geschichte der Fotografie stark von Frankreich aus vorangetrieben. Die Forschung auf dem Gebiet der Fotografie wird meines Erachtens in dem deutschen Ausbildungssystem leider ein wenig vernachlässigt.

In Frankreich bietet die von Ihnen gegründete Études Photographiques (EP) ein Forum für die Forschung auf dem Gebiet der Fotografie. Wird die Zeitschrift vor allem von Spezialisten gelesen oder erreicht Sie auch ein breiteres, an der Fotografie interessiertes Publikum?

Bedenkt man die Zahl der verkauften Hefte (jede Ausgabe wird durchschnittlich in einer Auflage von 1200 Exemplaren verkauft), kann behauptet werden, dass das Publikum die wenigen Spezialisten im Bereich der Geschichte der Fotografie deutlich übersteigt, deren Zahl nicht über einigen Hunderten liegen wird. Wir haben noch nie eine Erhebung im Hinblick auf die Leserschaft der Revue durchgeführt. Laut unseren Beobachtungen, wissen wir allerdings, dass Études Photographiques sowohl von Studenten der Kunstgeschichte und den Sozialwissenschaften, wie auch von Fotografen und Bibliothekaren gelesen wird. Dazu bleibt zu ergänzen, dass sich die Revue nicht ausschließlich der Forschung verschrieben hat. Mit den Leitartikeln und den Buchbesprechungen, beteiligen wir uns auch lebhaft an aktuellen Auseinandersetzungen, wie Fragen hinsichtlich der elektronischen Veröffentlichung oder dem Urheberrecht. Es gab zum Beispiel einen heftigen Meinungsstreit mit einem Journalisten von Le Monde, was zur Folge hatte, dass EP von dieser Zeitung nicht mehr erwähnt wird. Eine kompromisslose Meinung aussern zu können, ist meines Erachtens die Verantwortung eines unabhängigen Organs.

Wird die EP von der Société francaise de photographie finanziert? Ist die Finanzierung damit auch langfristig gesichert oder muss man sich den Zwängen des Marktes stellen?

Das Budget der Revue ist zu zwei Dritteln durch seine Leserschaft gesichert. Das verbleibende Drittel wird Dank der Unterstützung des CNRS (Centre national de la recherche scientifique) und des Centre national du Livre aufgebracht. In 2005 konnten überschüssige Einnahmen sogar dafür eingesetzt werden, das Defizit der Société française de photographie zu halbieren. Dieses gute Ergebnis ist allerdings keine Garantie für die Zukunft. Der Hauptmotor auf den die EP sich stützt, ist die ehrenamtliche Beteiligung der Autoren und der Mitarbeiter der Redaktion. Dieses System hat Stärken und Schwächen. Es führt dazu, dass man sich bei jeder Veröffentlichung wieder in Frage stellen muss, garantiert aber auch die vollständige Unabhängigkeit der Revue.

Welche Schwerpunkte hat die Zeitschrift? Werden in den Beiträgen auch die digitalen Bildmedien besprochen?

Die Revue verfolgt die jüngsten Forschungsergebnisse und wählt unter diesen die besten aus. Man kann somit die jeweils aktuelle Ausgabe der EP als Momentaufnahme der aktuellen Forschung ansehen. Im Verlaufe der letzten zehn Jahre sind bereits mehrere Änderungen zu beobachten. Zum Beispiel sieht man einen Anstieg von Beiträgen zur illustrierten Presse oder zu fotografischen Institutionen (Gesellschaften, Agenturen, Sammlungen, etc.), während Monographien über einen Fotografen seltener geworden sind. Die wissenschaftliche Fotografie (Marey, Londe, Mach, etc.), die in den 1980er und den 1990er Jahren sehr in Mode war, scheint vorüber zu gehen. Bei uns gehen weiterhin theoretische Entwürfe in der geistigen Folge von Barthes oder Krauss ein, die aber keine neuen wissenschaftlichen Erkenntnisse aufzeigen, und deshalb abgelehnt werden. Die jüngsten Beiträge beziehen sich auf fotografische Reproduktionen, Anthropologie und natürlich digitale Fotografie - oder was ich gerne als den neuen Gebrauch der Bilder bezeichne (les nouvelles pratiques des images). Wir waren die erste Zeitschrift, die von den Fotos Abou Ghraib's als einem historischen Wendepunkt berichtet hat, und es erwarten den Leser in den kommenden Ausgaben noch weitere Artikel zu diesen Themen.

Vielleicht können wir nun noch einmal zu der anfänglichen Reflexion über die neuen Bildmedien zurückkommen. Ich würde gerne noch nach Ihrer Einschätzung fragen, wie sich die neuesten Entwicklungen in der Fotografie auf die Praxis der jungen Fotografen auswirken.

Ich habe keineswegs das Gefühl, dass durch den Einsatz der digitalen Bildmedien in der künstlerischen Praxis das fotografische Niveau sinkt. Ich sehe keine visuelle Katastrophe über uns hereinbrechen. Im Gegenteil, ich habe heute Morgen im Internet die Arbeiten einer jungen Fotografin gesehen, die sie bei Flickr, der Öffentlichkeit zugänglich, ausgestellt hat. Die Bildsuchmaschine Flickr im Internet stellt eine neue Art der Ausstellungspräsentation dar. Die Arbeiten der jungen Fotografin sind hervorragend. Ich sehe also keineswegs einen Abfall der Qualität; die jungen Fotografen nutzen die neuen Medien. Es ist nicht die digitale Fotografie, welche unseren Umgang mit dem Medium bestimmt. Es sind immer wir diejenigen, welche die Apparaturen benutzen und nicht die Apparaturen, die uns benutzen.

Das Interview führte Inga Schneider.
Source: Photonews, 18. Jahrgang, n° 6, Juni 2006, S. 6-7.