Actualités de la Recherche en histoire visuelle

Un mois après l'introduction de la vidéo sur Flickr, quel bilan tirer de l'expérience? Depuis l'ouverture des plate-formes visuelles, l'un des éléments les plus flagrants de l'organisation du paysage des contenus en ligne est le constat que photo et vidéo ne servent pas aux mêmes fonctions. Alors que sur Flickr ou Picasa, les contenus originaux forment la quasi-totalité du corpus, sur YouTube ou Dailymotion, de l'aveu même des concepteurs, la majorité des vidéos téléchargées relèvent de l'archive: extraits d'émissions télévisées ou reproductions de DVD.

Ce simple constat n'était pas facile à produire avant la création des plate-formes visuelles, qui ont ouvert un accès sans précédent aux sources privées. Si les albums de photographie de famille avaient fait l'objet de diverses investigations, il était plus difficile de se rendre compte de l'état des pratiques d'enregistrement vidéo. La forte proportion des usages de reproduction a été tout à la fois révélée et encouragée par les services comme YouTube.

Question nouvelle pour la recherche, celle du partage des usages entre photographie et vidéo engage une interrogation fondamentale des pratiques d'enregistrement. Les dispositifs d'enregistrement sonore ont par exemple été imaginés pour favoriser la captation de la voix et la réalisation de contenus originaux proches des usages amateurs de la photographie, avant d'être employés surtout pour la reproduction manufacturée de musique enregistrée (cf. Ludovic Tournès, Du phonographe au MP3, Autrement, 2008). Ces exploitations éditoriales ne sont pas absentes du paysage de la photographie, où elles s'incarnent notamment à travers la carte postale. Les usages privés des images fixes n'en restent pas moins structurés par la production personnelle.

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Deux rendez-vous à noter la semaine prochaine, pour lesquels nous aurons le plaisir de recevoir Olivier Lugon (université de Lausanne):

• La séance "Histoire du cinéma et histoire de la photographie" du séminaire Frontières et territoires de l’'histoire du cinéma, animé par Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou, le mercredi 14 mai, 18h-20h, salle Walter Benjamin, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris.
• La séance "Les images en débat" du séminaire Nouvelles pratiques des images, le jeudi 15 mai, 17-19h30, salle Walter Benjamin, INHA, où nous discuterons des expositions "Des Parisiens sous l'occupation" (BHVP, Paris) et "Controverses" (musée de l'Elysee, Lausanne).

Les éditions du Seuil annoncent la parution de Ciné Fil, par Hubert Damisch.

C'est en 1946, dans un film d'Orson Welles, qu'apparaissent pour la première fois dans le cinéma commercial des images de la barbarie concentrationnaire nazie. Il faudra attendre Shoah de Claude Lanzmann, en 1985, pour que se fasse jour une nouvelle façon d'user de la caméra comme de l'instrument même de la prise de parole.

A travers une série d'essais comparatifs dont le champ va s'étendant aux autres arts, à commencer par la peinture, Hubert Damisch s'emploie à montrer comment le cinéma ne sera devenu enfin parlant qu'en passant par ce qui prend ici le nom de "montage du désastre".

Mais comment parler de montage, comment parler d'"images", là où l'excès, le débord du réel sur toute visée représentative ou documentaire est à ce point abyssal?

Recueil des articles parus dans Les Cahiers du Cinéma, Trafic, etc., de 2004 à 2007.

Les éditions de Boeck annoncent la parution de Télévision et histoire, la confusion des genres. Docudramas, docufictions et fictions du réel, par Isabelle Veyrat-Masson (CNRS).

Après un très net déclin à la fin des années 1990, l'histoire est revenue au premier plan grâce à des genres qui mélangent les formes de la fiction et des éléments documentaires affirmés. Des docufictions comme L'Odyssée de l'espèce (45 millions de téléspectateurs dans le monde) mais aussi des docudramas de facture classique sur des faits divers relativement récents comme L'Affaire Dominici ou des fictions du réel tel L'Affaire Villemin ou L'embrasement sur les émeutes de novembre 2005, ont profondément modifié ce qu'était traditionnellement l'histoire télévisée.

Ces émissions ne cessent d'affirmer leur caractère documentaire mais en réalité elles ne sont que des "propositions" très subjectives, des genres hybrides qui mélangent le vrai et l'inventé. La méfiance à l'égard de l'image et la crise de l'histoire ne sont-elles pas conjuguées pour installer le scepticisme dans lequel se sont glissé ces "faux en histoire"?

En mai 1967, un jeune photographe de 27 ans est envoyé par l'agence Gamma en Israël pour couvrir la présentation d'une ligne de vêtements lancée par Sylvie Vartan. C'est le premier reportage à l'étranger de Gilles Caron (1939-1970), qui vient de rejoindre l'agence nouvellement créée par Raymond Depardon, Hubert Henrotte, Jean Monteux et Hugues Vassal. De retour à Paris, Caron n'y reste que quelques jours. Le 5 juin, l'armée israélienne lance une offensive éclair sur le Sinaï égyptien: c'est le début de la guerre des Six-jours. Le photographe traverse le désert avec les blindés puis gagne le canal de Suez. Publiées sur 18 pages dans Paris-Match, ses images font la renommée de l'agence Gamma.

Dès ce moment, le reportage de guerre restera l'horizon d'un photographe qui s'installe dans la descendance d'un Capa. Si le fonds de négatifs conservé témoigne d'une belle polyvalence, son goût et son génie le portent vers le terrain le plus emblématique et le plus périlleux du photojournalisme. En novembre 1967, il est au Vietnam. Le contingent américain vient d'être porté à 525 000 hommes, les premières bombes tombent sur Hanoï. Son reportage sur Dak To, l'une des plus dures batailles du conflit, conforte sa notoriété.

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Principaux extraits de l'introduction par Claude Lefort au colloque "Mai 68. Regards sur les sciences sociales" (EHESS, 7 mai 2008).

Dans le sillage du colloque "Mai 68. Regards sur les sciences sociales", quelques indications de lecture pour ceux qui souhaitent prolonger les débats.

- Edgar Morin, Claude Lefort, Cornélius Castoriadis, Mai 68. La Brêche suivi de Vingt ans après, Fayard, 2008, 292 p., 17€.
Réunion des analyses à chaud de trois observateurs engagés, avec un post-scriptum de 1986-1988.

- Serge Audier, La Pensée anti-68. Essai sur les origines d'une restauration intellectuelle, La Découverte, 2008, 380 p., 21,50€. Ou comment mai 68 est devenu un point focal de la contre-offensive libérale.

- Boris Gobille, Mai 68, La Découverte, coll. Repères, 2008, 120 p., biblio, 8,50€.
Un précis bien informé par un jeune chercheur spécialiste des événements.

- Sébastien Layerle, Caméras en lutte en mai 1968, Nouveau Monde, 634 p., annexes, biblio, index, 35€.
Issu d'une thèse, le seul ouvrage consacré aux gens d'images, témoins ou acteurs des événements.

7 mai 2008, EHESS.

L'événement de Mai 68 est intervenu dans un contexte d'affirmation des sciences sociales. Il a impliqué de nombreux chercheurs de ces disciplines, engagés dans le combat des luttes sociales, intellectuelles et politiques, au plan national comme international. Fort de ces constats, une série de questions s'offre aux chercheurs qui, quarante ans plus tard, souhaitent penser l'événement et en comprendre le sens. En quoi la pratique des sciences sociales a-t-elle agi dans l'engagement de ceux qui les constituaient à la même époque? Comment ces engagements, à rebours, modifièrent-ils les sciences sociales et leurs pratiques? En quoi les thématiques actuelles de recherche et les nouvelles problématiques contribuent-elles enfin à la connaissance de l'événement et des controverses que suscite son quarantième anniversaire? Des chercheurs de l’Ecole des hautes études en sciences sociales proposent quatre grandes tables rondes, introduites par une conférence de Claude Lefort, afin de relever le défi de ces questions qui intéressent la société, la politique aussi bien que les savoirs scientifiques.

Matinée: Amphithéâtre, 105 bd Raspail

Ouverture, par Danièle Hervieu-Léger, EHESS
Présentation, par Marc Abélès, EHESS

9h30 - Mai 68, un événement politique, par Claude Lefort, EHESS

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Plusieurs excellentes nouvelles, glanées lors de la dernière réunion de la commission des usagers des TICE de l'EHESS. J'avais rendu compte ici du démarrage du projet d'environnement numérique de travail (ENT) de l'Ecole. Celui-ci semble avoir passé un cap décisif au cours des derniers mois. L'annuaire des usagers, pierre d'angle du système, est proche de l'achèvement. Le choix a été fait du CMS libre Moodle comme principal outil de travail en ligne. La préférence donnée à la plate-forme d'e-learning la plus répandue dans le monde, plutôt qu'à un système estampillé RF, représente une petite révolution. Plus significatif encore, eu égard à la culture numérique dominante à l'EHESS: le déblocage de la question des auditeurs libres, qui pourront faire usage de l'environnement en ligne au même titre que les étudiants inscrits. Si l'on ajoute que les services du CRI travaillent d'arrache-pied à l'installation du Wifi au 105 et au 96 boulevard Raspail (disponible fin 2008) et que le bureau planche sur le dépôt électronique des thèses, qui devrait devenir la norme en 2009, on pourra se réjouir des progrès importants qui permettront enfin à l'EHESS de rattraper le retard accumulé en matière d'outils numériques.

Douze mois à l'Elysée. A l'occasion de cet anniversaire, les médias soulignent unanimement la "désillusion" à l'égard d'un président qui apparaît désormais comme menteur, cynique et incompétent. L'écart de cette réception avec l'ambiance de l'élection est si grand que l'ineffable Laurent Joffrin s'interroge sur le "mystère Sarkozy".

Pour qu'il y ait "désillusion", faut-il encore qu'il y ait eu illusion. Or, s'il l'on se demande qui a souffert des talents d'illusioniste de Sarkozy, la réponse ne fait aucun doute. Comment se fait-il que nul, parmi les journalistes, ne songe aujourd'hui à s'interroger sur l'unanimisme écrasant des grands médias, notamment télévisés, qui a accompagné la course en tête du candidat de l'UMP? A la notable exception de Marianne, n'est-ce pas la presse toute entière qui a cru à la "rupture" sarkozienne?

A un moment où le rôle de la presse fait débat, l'élection de Nicolas Sarkozy fournit un macro-indicateur sans complaisance. C'est désormais patent: les médias n'ont pas fait leur travail d'analyse et de critique de l'improbable échafaudage programmatique du candidat. Plutôt que d'éclairer le citoyen, ils ont constamment privilégié les apparences, les petites phrases et les dérives personnalisantes. C'est pourquoi la question se pose: une presse qui a laissé élire Sarkozy sert-elle encore à quelque chose? Rappelons aux contempteurs du web que l'ambiance y était pendant la campagne sensiblement différente.

Depuis qu’Hollywood a inventé les stars de cinéma, celles-ci se sont multipliées, démultipliées sur nos écrans et dans le regard contemplatif des spectateurs sensibles à leur aura. Pourtant, quoiqu’en pensent ceux qui utilisent aujourd’hui le mot "star" à tort et à travers ou ceux qui croient que les stars se fabriquent à l’envie, force est de constater que l’opération de multiplication et démultiplication des stars est loin d’être réalisable à l’infini. Il faut savoir qu’on dispose d’un matériau tout à fait exceptionnel qui nous permet de valider ce constat et ce depuis le milieu des années 1930.

Par Emmanuel Ethis, Le Socioblog, 30/04/2008.
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Fraîche réception, lundi dernier, par les étudiants de l'école des beaux-arts de Lorient, de ma présentation consacrée à Flickr et YouTube. Appuyé sur le récent article du New York Times, qui concède pour la première fois le statut de production culturelle aux oeuvres en ligne, je me bornais pourtant à une introduction plutôt neutre, décrivant les systèmes d'appréciation comme un nouveau cadre pour l'expression créative. Peu intéressés par l'interestingness, les apprentis artistes n'étaient pas prêts à admettre qu'il y eut là matière à débat esthétique.

Y-a-t'il de l'art sur Flickr? Sur un total d'images qui flirte avec les deux milliards, il serait sans doute aussi imprudent de croire le contraire que de prétendre qu'il n'existe pas d'oeuvres d'art en peinture. Pourtant, face aux questions de l'assistance, il m'est apparu que mes moyens pour le démontrer ne pouvaient être que rhétoriques. Il ne m'était pas possible de répondre en montrant simplement une image, et en disant: voici. Cela non seulement parce qu'une oeuvre, sur cette plate-forme, ne se limite pas à ce qui est dans le cadre, mais comprend la totalité du réseau tissé par les multiples interactions, commentaires, favoris, etc., qui la constituent comme telle. Mais d'abord pour la raison que le seul véhicule de cette présentation aurait été l'écran d'ordinateur.

Un outil bien trop faible pour convaincre les sceptiques. A l'exception des plus aguerris des regardeurs (les critiques de demain, qui ont déjà produit seuls le travail qui permet cette distinction), nous ne sommes pas encore capables de voir de l'art lorsque celui-ci se manifeste sur un écran. Mis à part la frange spécifiquement identifiée comme expérimentation sur le médium lui-même, comme le net.art, un écran reste pour la plupart d'entre nous un support sur lequel nous pouvons apprécier une oeuvre déjà reconnue par l'institution – mais pas une production qui n'aurait bénéficié d'aucune validation par une instance légitime. A la différence de la cimaise, l'écran n'est pas une institution artistique. Aussi admettons-nous qu'internet puisse accueillir des oeuvres en devenir – mais seul leur adoubement par un critique, une galerie, un grand journal est pour l'instant susceptible de donner le coup de baguette magique qui transformera la citrouille en carosse.

Pour apprécier le travail créatif qui se produit aujourd'hui sur les plates-formes, nous usons d'une catégorie qu'utilisaient déjà au XIXe siècle les promoteurs de l'oeuvre photographique: celle de l'amateur. Cette catégorie refuge constitue un précieux espace d'acclimatation à l'art tel qu'il se fait, au moment où celui-ci est encore dépourvu des institutions qui permettraient au plus grand nombre de l'apercevoir. Un espace dont la liberté et la capacité d'invention tiennent à l'absence de revendication d'un statut. Soit l'inverse de la fonction d'une école des beaux-arts.

Aujourd'hui conservée par la galerie Kicken de Berlin (exposée à Lectoure en 2000), la collection des photographies des étudiants du Bauhaus comprend des reproductions d'oeuvres graphiques à caractère documentaire, des enregistrements de l'environnement immédiat des élèves et des prises de vues récréatives, portraits ou groupes, exécutées le plus souvent sans souci de composition ou de cadrage, comme au petit bonheur la chance. Dans le contexte étroitement normé de l'enseignement des arts appliqués, on comprend à quel point la pratique photographique a pu former à la fois un matériau de base et une sorte de friche, un espace de communication et d'échange autorisant une circulation sans contraintes, un outil aussi fluide et invisible que la langue que l'on parle – non signé, non revendiqué, libre d'usage, ouvert à tous.

Déjà signalée ici, la pratique photographique favorisée dans le cadre des activités du Lhivic a atteint une manière de sommet lors de l'événement baptisé "la fête chez le voisin de Claude", dont on peut apercevoir les restes sur notre groupe Flickr. C'est la même insouciance qui est à l'oeuvre, une photographie comme langue et pratique de communication. Une belle fringale, aussi, quelque chose comme une curiosité maintenue en éveil, l'oeil qui cherche, toujours prêt à attraper, comme une gourmandise, l'événement visuel qui passe à sa portée. Ma satisfaction est grande d'avoir pu créer cette familiarité avec l'outil, plus répandue dans les écoles d'art que dans les séminaires de sciences sociales. Cet amusement a encore beaucoup à nous apprendre. Qu'on se le dise: les appareils photos sont les bienvenus dans les cours du Lhivic! La collection commence.

Ni histoire ni anthropologie de l’empreinte, ce livre issu du catalogue de l'exposition "L'Empreinte", présentée au centre Pompidou en 1997, propose, sous la forme d’une promenade socratique, une exploration de tous les bords de l’image, lorsque celle-ci se refuse à faire œuvre. Des masques mortuaires à “Feuille de vigne femelle” de Marcel Duchamp, en passant par la Véronique, le Saint-Suaire, les moulages ou les cires anatomiques, Didi-Huberman déploie un ensemble de figures rétives à l’histoire de l’art où, dans l’articulation complexe qu’elles proposent des questions de la ressemblance, de la multiplication et de la technique, l’on peut voir se dessiner une véritable archéologie de la pratique photographique – en butte au même rejet de la part des instances de l’art, pour des motifs similaires. Outre qu’il présente l’intérêt de montrer la permanence de problématiques que l’on croyait à tort liées au seul site photographique, cet essai fournit un intéressant guide méthodologique pour penser ce qui apparaît bien comme une très particulière catégorie de représentations. Insistant sur la valeur heuristique de l’empreinte, attentif à l’ensemble de ses aspects procéduraux, Didi-Huberman démontre en effet l’extrême richesse de ce modèle, dont la particularité tient moins à son essence indiciaire qu’aux multiples effets de lecture et de réception culturelle dans lesquelles elle est prise.

Réf.: Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte, Paris, Minuit, 2008, 382 p., 97 ill. NB.

Alain Schneider chantait la tristesse de l'éléphant de cirque. Philippe de Jonkheere s'émeut de la dégradation du rhinocéros naturalisé du Museum de Paris – et illustre son billet en reproduisant la fameuse gravure de Dürer. François Bon lui répond en notant que le peintre «avait fait à pied le chemin de Munich à Rome pour aller dessiner de visu le premier rhinocéros ramené en Europe.»

La représentation de cette espèce a en effet soulevé de vifs débats. Il faut relire le célèbre passage que lui consacre Ernst Gombrich (Art and Illusion, 1959). Dans le chapitre dédié à l'influence du stéréotype, l'historien présente une gravure de rhinocéros publiée en 1790 par James Bruce dans Travels to Discover the Source of the Nile, décrite comme exécutée d'après nature (2). Contredisant l'explorateur, Gombrich compare cette gravure à une photographie contemporaine (3), pour nous faire observer que la vision du graveur semble beaucoup plus influencée par le dessin de Dürer (1) que par l’apparence de l'animal réel. Appuyé sur cette mince iconographie, l'historien conclut à l'influence prépondérante de la gravure de Dürer, largement altérée par l'imagination du peintre, sur la représentation de l'animal jusqu'à la fin du XVIIIe siècle.

Cette démonstration m’avait beaucoup impressionné, lorsque j’étais étudiant. Malheureusement, Gombrich est allé un peu vite. L'illustration de Travels ne s'inspire pas de Dürer, mais recopie une gravure de l’Histoire naturelle de Buffon (5). Celle-ci a été effectuée à partir d’un dessin d’après modèle de Oudry, qui représente un rhinocéros d'Inde montré dans la plupart des capitales européennes entre 1749 et 1758, appelé le "rhinocéros hollandais" (4).

Le dessin de Dürer (1), quant a lui, a été exécuté, non sur le vif, mais probablement d’après un croquis du rhinocéros du roi du Portugal, premier spécimen à être montré en Europe, arrivé de Goa à Lisbonne en 1515. Nous connaissons une autre gravure contemporaine, due à Hans Burgkmair (6), qui dérive vraisemblablement de la même source, et qui montre que Dürer est resté fidèle aux caractéristiques de l'espèce, avec ces plaques dermiques que l'on peut apercevoir sur le spécimen du Museum (celui-ci, familièrement appelé "rhinocéros de Louis XV", fait partie des plus anciens occupants du musée. Arrivé de Chandernagor en 1770 à la ménagerie de Versailles, il meurt des suites d'un coup de sabre reçu à la Révolution et sera naturalisé en 1793 par les chirurgiens Mertud et Vicq d'Azyr).

L'erreur de Gombrich est d'avoir confondu le Rhinoceros unicornis, ou rhinocéros d’Inde, avec le Diceros bicornis, l’une des espèces de rhinocéros africain. A sa décharge, le graveur de 1790 (2) avait ajouté une deuxième corne à l'espèce indienne pour lui donner un petit air égyptien. Il est passionnant de constater qu’un savant qui témoigne habituellement de la plus sourcilleuse attention face aux images avait baissé la garde en présence d'une photographie. Celle-ci n'est-elle pas l'attestation par excellence du référent, à laquelle on peut se fier les yeux fermés? Mais en témoignant à ses dépens que cette idée est elle aussi un stéréotype, Gombrich apporte une autre confirmation au propos général de son chapitre. Un maître reste grand jusque dans ses lapsus.

Références:

• Ernst Gombrich, "Truth and the Stereotype", Art and Illusion, Oxford, Phaidon Press, p. 55-78.
• T. H. Clarke, The Rhinoceros, from Dürer to Stubbs, 1515-1799, New York, Sotheby's Publication, 1986.
• Voir iconographie sur Flickr.

Let’s face facts: the Web, after nearly 20 years, has failed to uncover new masters of noble art forms like poetry, sculpture and the airport thriller. But it has engendered — for good or ill — new forms of creative expression. Blogs and viral videos are only the most obvious. Fan fiction, wikis, Flash animation and Second Life avatars are a few more. People don’t upload to the Web words and images they had fashioned apart from the Web; they fashion their stuff specifically for online platforms and audiences.

Par Virginia Heffernan, New York Times, 27/04/2008.
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Personally I believe that one of the greatest things that Flickr represents is a new democratization of fine art photography. For the past 100 years, much of what the world considers fine art photography has been bestowed upon us by a very small handful of influential gatekeepers. Literally, at any given time, probably less than 100 people control 95% of what the world is told to consider fine art. These are a few major museum curators, select gallery owners, and other influencers. These individuals not only control the prices that fine art photography will fetch, they quite literally control what is considered the best fine art in the world today. They tell people what photography ought to be deemed great and what ought to be deemed amateurish.

Par Thomas Hawk, Thomas Hawk's Digital Connection, 25/04/2008.
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On a les controverses qu'on peut. Pendant qu'une exposition du musée de l'Elysée (Lausanne) propose de réfléchir sur les photos qui font débat, à Paris, c'est l'accrochage "Les Parisiens sous l'Occupation" qui subit depuis plusieurs semaines les feux de la polémique. L'exposition de la BHVP exploite le fonds couleur du photographe André Zucca (1897-1973) en omettant de préciser qu'il s'agissait d'un collaborateur notoire et de nuancer l'image idyllique qu'il donne du Paris de 1942.

Le site "Arrêt sur images" a suivi de près l'affaire. Dans son édition du 18 avril dernier, Daniel Schneidermann a convié la spécialiste Françoise Denoyelle et le chroniqueur Alain Korkos pour faire le point. Tout en jugeant l'exposition intéressante, l'historienne déplore à son tour l'absence de tout appareil critique, qui nuit à la compréhension des photographies. L'animateur essaie de trouver des circonstances atténuantes en relevant le caractère "informatif" des images. Qui se résume pour lui à la découverte des joies de la baignade sur les quais – opportunément rapprochées de "Paris-plage" – ou des courses à Longchamp.

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